Hiara Pirlu Resh Kavawn

Una de las primeras experiencias de Vincent Bruce (Warren Beatty) a su llegada a Poplar Lodge es la visión de una paciente sentada en el suelo y apoyada en su cama mirando al techo en estado de absoluta catatonia: la imagen es idéntica  a la de Lilith Arthur (Jean Seberg) ya en los últimos instantes del film. Bruce, antiguo soldado proveniente de la guerra de Corea, ha venido al psiquiátrico buscando un trabajo que, según su decir, le permita ayudar a la gente como terapeuta ocupacional: la conclusión del film nos lo mostrará desesperado, dirigiéndose a los doctores Brice (Kim Hunter) y  Lavrier  (James Patterson) pidiéndoles ayuda para sí mismo (Help me!), pero ese mirar se dirige a la propia cámara, es decir, a nosotros, a los espectadores de su trágico avatar. En una escena precedente, Lilith le pregunta si ha matado a alguien con sus propias manos y él responde que ése es el oficio del soldado, a lo que la muchacha replicará que debe de amar mucho a su dios para matar en su nombre. De este modo, la conclusión del film remite doblemente a su comienzo, cerrando el ciclo de una relación amorosa que ha conducido al desastre: pero esa catástrofe no ha sido consecuencia de un destino inexorable, sino de los celos, de la imposibilidad por parte de Vincent para asumir la sensualidad promiscua e ilimitada de su amante. La palabras de Lilith, cuando la sorprende iniciando una relación lésbica con Yvonne (Anne Meachan) son de una lucidez decisiva: Si descubrieras que tu dios ama a otros tanto como a ti ¿le odiarías? (If you should discover that your god loved others as much as he loved you, would you hate him for it?).

En los instantes previos hemos visto repetidamente las imágenes de ambas mujeres cogidas de las manos reflejándose en las aguas del río. El Deseo es el reflejo de las propias fuerzas de la Naturaleza, de su carácter inconjurable, disolvente y anárquico: las imágenes de la escena en que Lilith y Vincent hacen el amor por primera vez están sobreimpresionadas con los reflejos del agua junto a la que yacen. La intuición verdaderamente genial de Robert Rosen en la que, desdichadamente, sería su última y más bella película, reside en la identificación de esa naturaleza con el agua y, por tanto, de la materialización de Lilith con una ondina: de hecho, Vincent comprará un acuario para ella, y ahogará en él la muñeca que ha adquirido en la feria a su solicitud. Lilith se mira en el río y besa su propio reflejo en las aguas antes de emerger de la niebla y caminar hacia Vincent abriendo una dimensión connotativa que la convierte en una personificación de ese mismo río, de su fuerza incontrolable y telúrica, tal y como se ha manifestado durante la primera salida, junto a la cascada, a la que la cámara se acerca como poseída por una atracción irresistible (y debe ponderarse aquí el trabajo fotográfico de Eugen Schüfftan, capaz de desarrollar una imaginería de semejante fuerza poética). Lilith pertenece al mundo de los espíritus de las aguas y, como ellos, tiene una lengua que no puede compartir con los mortales, lengua de la que ha dejado testimonio en la enigmática frase escrita en una pared de su cuarto que ha servido igualmente para titular esta nota.

El punto de vista de Lilith se manifiesta apenas iniciado el relato: la vemos de espaldas observando la llegada de Vincent a través del enrejado que proteje la ventana de su habitación, pero no conoceremos su rostro hasta mucho más tarde: la mujer es un enigma, y lo será aún más cuando se manifieste. Más adelante veremos en su mano una reproducción en vidrio del poliedro que aparece en Melancholia, el célebre y enigmático grabado de Durero. El torneo en el que Vincent gana la corona del amor que entregará a Lilith sustenta, por su parte, un poderoso simbolismo fálico: los significantes de un pasado mítico aparecen así asociados al deseo y, a la vez, a la conquista de la mujer.

Como se sabe, Lilith es un personaje mesopotámico ligado a la idea de la concupiscencia: en la mitología correspondiente al judaísmo, Lilith es el nombre de una figura demoníaca femenina, cuyo rasgo más cualificado consiste en su pretensión de colocarse sobre el hombre durante el coito, en contra de la posición, supuestamente “natural”, con el varón cubriendo a la mujer. Caben numerosas interpretaciones y lecturas del personaje, frecuente en la imaginería prerrafaelista, pero lo que resulta pertinente de cara sentido del film es su índole seductora y perversa que, al tiempo, es correlativa a su ingenuidad, a su carencia de doblez o de hipocresía: Lilith es la más genuina personificación de esa belle dame sans merci que protagoniza el memorable texto de Keats. La escisión de la conciencia propia de la esquizofrenia aparece en el film desde los mismos créditos, en ese vals que más adelante se asociará a la protagonista y cuyo tratamiento armónico conduce a la politonalidad: al margen de la visión romántica expresada por el Dr.Lavrier en la inquietante secuencia en que vemos la tela tejida por la araña aquejada de ese mismo mal, Lilith es un fascinador análisis de la imposibilidad básica de la relación amorosa, en que la caótica libertad del deseo se enfrenta con el ansia de dominio, la imposibilidad de control efectivo de la propia naturaleza por parte del sujeto. Locura como alegoría del Deseo: la idea de desarrollar el relato en un sanatorio psiquiátrico no es otra cosa sino una obvia metáfora de la genérica situación de insania que subtiende cualquier forma de relación amorosa.

José Luis Téllez