Geometrías del relato
En la arquitectura o en abstracción de la música instrumental, la belleza del objeto es, en último extremo, una consecuencia de su estructura, de su organización formal interna: ¿hasta dónde es posible extender esta idea a una narración y, más aún, si ésta es de índole fílmica? El primer largometraje de André Delvaux (De man die zijn haar kort liet knippen: L’homme au crâne rasé en la versión francesa) supone una convincente respuesta a esta pregunta un tanto retórica. Lo característico del film, y de donde extrae toda su fuerza es, justamente, de la organización formal, que se hace evidente por encima, incluso, de la propia historia narrada.
El relato se divide en dos bloque nítidamente articulados (el primero de los cuales está a su vez dividido en otras dos secciones) y el conjunto de ambos se halla provisto de un prólogo y de un epílogo. Aquél recoge la breve introducción en casa del protagonista, Govert Mierevelt (Senne Roufaer), donde ya se enuncia la materia sustancial del relato: su amor imposible hacia Franny Veenman (llamada Frann a lo largo del film), su alumna, a la que no volverá a ver tras la fiesta de entrega de diplomas en el instituto, fiesta que constituye la primera mitad del primer bloque. Tal introducción precede al prólogo propiamente dicho: la escena de la peluquería. Descrita con una turbadora precisión verdaderamente quirúrgica, anuncia la materia esencial de esa primera sección del relato: la larga secuencia de la autopsia del cadáver desconocido (y ya en avanzada descomposición) en el cementerio de una ciudad próxima, a la que Govert es invitado a asistir por parte del profesor Mato (Hector Camerlynck). Escena de una violencia atroz, justamente porque (como en la famosa secuencia del parto en Ordet, el admirable film de Dreyer) apenas alcanzamos a ver cosa alguna del trabajo del forense, de modo que nos vemos obligados a imaginar el horror a través del sonido de los pertinentes instrumentos: el cortador de costillas, la sierra vibradora, el enterótomo, las pinzas dentales. Episodio que condiciona decisivamente el ethos emotivo del resto de la narración: la conversación entre Frann (Beata Tyszkiewicz) y Govert en el hotel esa misma noche.
Entre la escena de la graduación y la de la autopsia han pasado diez años, y Frann se ha convertido en una actriz de éxito que sale del hotel camino del teatro de la ciudad encontrándose con Govert en la recepción, a quien reconoce y saluda afectuosamente. Govert permanece en su habitación hasta que la representación ha concluido y después se dirige a la de Frann. El encuentro está resuelto como la yuxtaposición de dos largos monólogos sin verdadero diálogo. El de Govert es retrospectivo acerca de su propia vida, el de Frann ofrece ciertos aspectos nuevos, simbolizados por la presencia de tres objetos con los que el personaje afirma viajar. El primero de ellos es la pequeña escultura con la que, en la fiesta de graduación, obsequió el instituto al juez Brantink (François Bernard), que representa una mano con los dedos índice y medio erguidos y los otros tres en posición cerrada. Se trata de la reproducción del gesto de Jesús bendiciendo la mesa en una Santa Cena pintada por Dieric Bouts, famoso artista holandés del S.XV, cuadro que protagoniza un mediometraje semidocumental realizado por el propio Delvaux en 1975: en la novela de Daisne, el objeto es, simplemente, una fotografía del personaje, que Frann confiesa fuera su primer amante, y que por esa razón, fue expulsado del instituto de forma encubierta, disimulada como una baja voluntaria. Los otros dos objetos (en la novela son cuatro: el cuarto es la etiqueta que indicaba su nombre en el perchero de la clase) son la pistola del padre de Frann (que la ha expulsado de casa al conocer lo que estima como su deshonra), que está cargada, según ella misma afirma, y el libro que el propio Govert le había hecho llegar, como regalo de despedida y que ni siquiera había podido entregarle personalmente: la presencia de tales objetos en el equipaje de una actriz itinerante abre ya una brecha en la verosimilitud de la escena. El grado de desesperación de ambos personajes es tal que Govert dispara contra ella con la pistola que ella misma le ha mostrado, en un fuera de campo particularmente ominoso, cuya naturaleza amenazadora se prolonga con la entrada del profesor Mato y su ayudante y el grito del propio Govert, que les pide que no realicen la autopsia, acusándose a sí mismo de haber realizado el disparo. En su relato Frann ha descrito físicamente a su padre y su descripción concuerda con la del cadáver objeto de la autopsia presenciada en el bloque precedente (aporte fílmico que enriquece la historia y que no consta en la novela).
En el epílogo de la cinta, Govert, recluído en una casa de salud mental donde trabaja como jardinero, alcanza a ver un noticiario que se proyecta para los internos en el que se incluye un reportaje acerca de Frann, que acaba de llegar a la ciudad para ofrecer un recital. Govert inquiere si el reportaje es actual y la respuesta es afirmativa. ¿Mató o no a Frann en la noche fatídica del reencuentro? Es imposible establecerlo (en la novela, la imagen corresponde al fragmento de un periódico sin fecha), pero el hecho de que se trate de un reportaje actual parecería absolverlo. Pero lo que resulta contradictorio es el hecho de que Frann aparezca vestida con la misma ropa y en el mismo lugar del hotel donde se había encontrado con Govert en el comienzo del segundo bloque del film. Govert se siente absuelto de su culpa, pero el film se clausura con un ámbito de inverosimilitud que no habrá modo de resolver.
Pero el aspecto más enigmático del texto pertenece en exclusiva a la retórica fílmica: en el instante en que Govert entra en la habitación de Frann se produce un violento salto de eje con respecto a la posición de la cámara con respecto al plano que recogía el instante en que en que el personaje llamaba a la puerta y esperaba a que Frann le franquease la entrada. Esa violenta disrupción del punto de vista (junto con el absoluto irrealismo de la conversación posterior, especialmente ostensible en el monólogo inicial de Govert), así como la conclusión de la secuencia en un gran plano cenital que recoge la integridad de la habitación y en el que, paradójicamente, no vemos el cadáver, hacen tambalear la entera verosimilitud del episodio. ¿Seguimos en el punto de vista de Govert? ¿Ha disparado realmente contra la mujer? ¿Frann ha muerto o sigue viva? ¿Estamos realmente en su habitación o en el interior de la de Govert? ¿La materia narrada en el segundo bloque pertenece a la realidad o ha sido fruto de la alucinación? En todo caso, la última imagen del film es un primerísimo primer plano del rostro de Govert, cuya voz interior recuerda afectuosamente a su mujer y sus hijos, uno de los cuales (la niña) le había llevado una taza de té antes de que el personaje marchase a la peluquería en la introducción al prólogo, dilatando aún más la ambigüedad que paulatinamente se adueñase del relato.
En todo caso, la fascinación del film nace, justamente, de la compartimentación de los bloques y de su organización interna, que hace posible que, según la historia progresa y dispongamos de más y más datos para su comprensión, menos factible resulte establecer la realidad de los acontecimientos narrados. El primer largometraje de André Delvaux se mueve (como la mayor parte de su filmografía posterior) en un territorio en el que resulta aventurado interrogarse acerca de su significado más profundo: si la fuerza poética de De man die zijn haar kort liet knippen procede de su estructura en bloques, en Rendez-vou à Bray esa ambigüedad procede, justamente, de una estructura en rondo, forma que articula igualmente Belle y Benvenuta. A la postre, la belleza de cualquier forma narrativa, al tratarse de un arte temporal, se encuentra en sintonía con una estructura abstracta que, inevitablemente, acaba por cifrarse en un diagrama musical.