La cuarta obertura beethoveniana para su única ópera fue el modelo que siguieron sus equivalentes posteriores: ni Der Vampyr ni Der Freischütz ni Der fliegende Holländer se iniciarían como lo hacen de no haber existido Leonora III. La obertura dejaba de ser una simple música introductoria para adquirir una significación en que lo sinfónico vertebraba lo argumental: de ahí al poema sinfónico que tanto fascinó a los románticos apenas hay un paso. Aunque procedan de una tradición diferente, ni Luisa Miller ni Rigoletto serían como son sin ese ancestro. Y basta recordar cómo La traviata arranca con la música que, más tarde, se asociará a la muerte de la protagonista para comprobar que la obertura se había convertido en una parte sustancial del edificio dramático.

Pero en Verdi el modelo no venía de Beethoven: Don Giovanni es, en tal sentido, el venero que nutre toda la música argumental posterior (Fidelio incluido). Con una audacia que llega hasta el extremo de enlazar la obertura con el arranque del drama propiamente dicho, del que se ofrece como inseparable epítome, Mozart construye su obertura anticipando, justamente, el núcleo argumental por excelencia: la estatua, el símbolo de lo sobrenatural, que trascenderá la peripecia proyectándola en un ámbito que rebasa el patrón de opera buffa en que dice apoyarse. Pero la idea va aún más lejos: aunque la pieza no presente ningún otro tema de la obra, anticipa, en el arranque del posterior allegro en modo mayor, un ritmo anfíbraco que servirá como base a la sección conclusiva del posterior dúo entre Doña Anna y Don Ottavio. Estamos  en el borde mismo de la dramaturgia musical.

El propio Mozart llevará la idea aún más lejos en su última obra teatral. La obertura de Die Zauberflöte, no es ya que sintetice la peripecia posterior: es que constituye su modelo reducido expresado a través del sinfonismo. La simbología masónica se manifiesta aquí a través del número, partiendo de la tonalidad, Mi bemol, que con su clave de tres bemoles, supone toda una declaración de principios: los acordes iniciales reúnen los dos números ligados al sentido profundo de la fábula. El tres, masculino, asociado a Tamino (Mi bemol, Do menor, Mi bemol en segunda inversión) y el cinco, femenino, asociado a Pamina (los acordes segundo y tercero se escuchan dos veces cada uno), se muestran como inseparables, anticipando el final de la obra: la pareja arquetípica que se trasciende a sí misma, condensada en tres compases

Tras un episodio de 12 compases tonalmente ambiguo (la idea del caos), comienza la fuga en la tonalidad principal: la exposición es canónica, y el primer divertimento es muy poco modulante (apenas primero y quinto grado), tras de lo cual el discurso se interrumpe en el compás 96 (3×32) para dar paso a una versión diferente del acorde inicial: ahora es la triple repetición de la dominante, Si bemol, con idéntica figura rítmica a la del comienzo (semicorchea y dos blancas) abarcando 6 compases. Ese acorde aparecerá por tercera y última vez como preludio de la secuencia de las pruebas en el A.II, y es importante reparar en que esa tonalidad es la de la Reina de la Noche en su primera aria: se trata de una iniciada, a la que su ambición precipitará posteriormente en el Do menor de la negrura (el relativo del tono principal, el segundo de los acordes iniciales: el mismo de Tamino perseguido por la serpiente). El desarrollo se reanuda, incluyendo un estrecho (cp.144 = 3×48), y elaborando luego ampliamente el tema y las figuras derivadas del contrasujeto inicial: un desarrollo sinfónico muy modulante ahora. Si el primer divertimento correspondía a la exposición y preparación para las pruebas, precedidas por la idea de la muerte (el desvanecimiento inicial de Tamino, del que resurge para conocer su tarea: la cámara de reflexión del aspirante), el segundo, mucho más complejo y dilatado, corresponde a las pruebas propiamente dichas, precedidas por el famoso acorde de Si bemol tres por tres veces repetido. Exposición y primer desarrollo corresponden al Acto I (la preparación para las pruebas), y la reaparición del acorde marca el inicio de éstas (el aire, el fuego y el agua) que constituyen la materia del Acto II. La obertura abarca 226 compases: 75 veces 3 mas el 1 correspondiente a Sarastro (es decir, al Sol: Osiris). No es ya que la pieza condense de manera simbólica la integridad de la obra a la que precede resumiendo sus principales líneas de fuerza a través de un significante abstracto: es que, de un modo explícito, describe su naturaleza de texto masónico, más allá de su apariencia de comedia fantástica. La obertura de Die Zauberflöte va más allá de un simple poema sinfónico en miniatura: es la criptografía de un mensaje filosófico y humanista, el testamente de un paladín del pensamiento ilustrado. 

José Luis Téllez