Era pequeño el cielo y grande la esperanza

El arranque de Con uñas y dientes muestra al protagonista (Marcos, un líder obrero), huyendo por un descampado suburbial perseguido por unos esbirros patronales que, finalmente, le dan alcance y le golpean salvajemente: días más tarde la persecución vuelve a repetirse en una calle de un barrio marginal, pero ahora el personaje es rescatado por Aurora, la compañera en cuya casa se ha refugiado, que conduce un automóvil ataviada con jersey y pantalón. La elección indumentaria no es azarosa: se trata de sugerir dos referentes operísticos de abolengo, situando la peripecia del personaje en un ámbito referencial de configuración heroica, abstracta. En el primer caso, la imagen de Tamino perseguido por la serpiente en el comienzo de la mozartiana Die Zauberflöte se viene de inmediato a la memoria, mientras en el segundo la semejanza con Leonora travestida como un varón para rescatar a Florestan del calabozo en que languidece en la beethoveniana Fidelio resulta igualmente inmediata. Uno de los significantes culturales de mayor prestigio, la ópera, se invoca aquí al servicio de la expresión y la defensa de unos intereses que se dirían ajenos al universo ficcional en que se legitiman.

Proyectar las figuras de estos personajes procedentes del proletariado urbano en un espacio cultural de semejante abolengo, universaliza la anécdota, que alcanza de este modo una dimensión intemporal (es decir: trágica). La música empleada en ambas escenas (un fragmento de una de las sonatas de flauta dulce y clave de Händel en versión con guitarra) huye de la identificación emotiva de naturaleza melodramática, distanciando la peripecia para inscribirla en un orbe, no ya apolíneo, sino claramente progresista, en la medida en que la referida obra de Mozart es una  proclama masónica enraizada en los ideales igualitarios del Aufklärung y la de Beethoven recrea un argumento de Jean-Nicolas Bouilly ya utilizado previamente por otros compositores posteriores a la revolución francesa. Por lo demás, en cualquiera de los dos casos se trata de obras claramente feministas donde las mujeres asumen papeles activos, como sucede igualmente en el film aquí mentado.

Paulino Viota

Con tal precedente, no puede extrañar que Cuerpo a cuerpo, el siguiente largometraje de Paulino Viota, se inicie de un modo igualmente abrupto, pero ahora con una violencia de signo contrario: una mujer vierte una larga serie de recriminaciones dirigidas hacia el fuera de campo. El contraplano que muestra al recipiendario de la invectiva (Carlos, el esposo de la mujer)  tarda largo tiempo en producirse, la sensación de opacidad resulta casi opresiva: es una suerte de metáfora geométrica merced a la cual se instala en el texto desde su mismo inicio una perspectiva narrativa que, por así decir, sitúa lo narrado entre paréntesis. El artificio aparece en varios momentos significativos del periodo expositivo, como el largo plano que contiene el episodio rememorativo que Pilar narra a Eugenio a bordo del barco que los lleva de Pedreña a Santander para asistir al entierro de Carlos y la posterior conversación entre ella y su amiga Ana en la playa, donde  Eugenio es apenas una figura lejana y desdibujada situada en el centro del cuadro (lo que en modo alguno es gratuito, ya que se trata justamente del objeto de la conversación). La intencionalidad narrativa, fuertemente resaltada por el empleo sistemático del plano fijo en ambos casos, se sitúa en primer término por encima de la propia materia narrada, de modo que lo que hubiera podido ser mera crónica entre costumbrista y patética de una cotidianidad carente de relieves se transforma en una disección nada complaciente de las miserias y claudicaciones de un grupo de personajes de la pequeña burguesía en su itinerario de la ciudad de provincias a la metrópoli. Claudicaciones, sobre todo, del sector masculino: Eugenio y Jorge se mostrarán incapaces de afrontar una relación con Ana, y sólo será Pilar quien, finalmente, emprenda su propio camino, si bien su comportamiento en su reencuentro con Jorge, ya en el segmento madrileño de la cinta, había mostrado la fragilidad de su dimensión reivindicativa.

Montaje de Cuerpo a cuerpo, con la actriz Guadalupe Güemes

Pero el relato se articula merced a un segundo reencuadre que confronta el pasado y el presente incidiendo de modo decisivo sobre la textura del film. La idea, verdaderamente audaz, consiste en emplear a los mismos actores (Guadalupe González Güemes y Luis Porcar) que protagonizaban un trabajo anterior del propio Viota (Fin de un invierno), de modo que ciertos fragmentos de este mediometraje fechado en 1968 se insertan ahora como aparentes episodios rememorativos o flashbacks, de modo que, sin declararlo de modo explícito, nos asomamos al pasado, no ya de los mismos personajes, sino también de los propios intérpretes dieciséis años atrás: de hecho, Cuerpo a cuerpo se abre con uno de esos segmentos, el rostro pretérito de Mercedes, antes de afrontar el rostro de 1984. El violento cambio de textura (del blanco y negro al color) se realza con la utilización de una música de especial fuerza emotiva (el arranque del quinteto con piano en Fa menor de Johannes Brahms), iniciada en el tiempo correspondiente al pasado que rebosa ahora sobre el tiempo presente, prolongándose en el plano de situación que muestra una calle de Santander y desvaneciéndose cuando se inicia la requisitoria del personaje, ya en un interior que se supone perteneciente a un edificio de esa misma calle: música que en el resto de la cinta afectará tan sólo a esos episodios rememorativos y que enlaza del mismo modo el inicio del viaje de Mercedes a Madrid encabalgándose sobre el presente desde el pasado, ya que el tercer flashback se sitúa precisamente en esa charnela. En Fin de un invierno, el personaje abandonaba Santander camino de Barcelona en busca de trabajo: si consideramos una cinta como prolongación de la otra,  Cuerpo a Cuerpo supondría que ha regresado a Santander y se ha casado, pero su matrimonio ha fracasado asfixiado por la molicie. Mercedes se traslada ahora a Madrid, pero la conclusión de la nueva cinta resulta sustancialmente desesperanzada por el empleo de la misma música, ahora en el presente del personaje: la secuencia final, la de la inauguración de la librería que Mercedes ha abierto en la capital en asociación con Eugenio que se ha separado de su esposa huyendo de otra relación igualmente fracasada, aparece teñida por la misma dramática melancolía merced al regreso de la misma música justamente sobre el cierre del plano final, que se encabalga sobre un nuevo flashback donde vemos a Mercedes, nuevamente joven, diciendo a su enamorado no puedo imaginar estar separados. El regreso de la música (y con una elección muy intencionada: ahora se trata de la dilatada coda del movimiento inicial con que se abría el film) sugiere que el pasado y el futuro son una misma cosa: el empleo de la música, paralelo al de la propia materia rememorativa, nos habla así del porvenir del nuevo empeño y de su más que predecible fracaso. 

Imágenes de Cuerpo a cuerpo

El juego de simetrías articula, por tanto, todo el desarrollo de lo narrado. Cada escena tiene un correlato, una duplicación o un reflejo: escenas de dos personajes en su inmensa mayoría, pero en contextos disímiles o enfrentados. Pilar habla con Eugenio en una barca y discute con Jorge en un café, en planos largos y estáticos o en un montaje rápido de plano/contraplano con movimiento de cámara y mantenimiento del eje según el sentido nostálgico o crítico del encuentro, y esas repeticiones parecieran instalar la idea de lo inexorable, del mismo modo que el regreso del flashback incide sobre la gravitación del pretérito como una rueda sin fin: la geometría se convierte en metáfora del Destino. Los personajes de Cuerpo a cuerpo viven una suerte de tragedia sin héroes, la tragedia del fracaso, la tragedia de los mundos ilusorios agostados en el páramo de lo real. Mercedes es el único personaje que progresa siguiendo una trayectoria lineal, pero su peripecia está lastrada por ese mismo pasado: el retorno de la música y el de la escena rememorativa en la conclusión del film habla a las claras de una circularidad de la que no cabe escapar, una circularidad que vuelve una y otra vez sobre una misma imagen de mediocridad y desolación.

Pero la situación de esos segmentos en blanco y negro es estratégica: el primero aparece previamente al genérico, el segundo lo hace entre los reproches de Mercedes y la secuencia en que telefónicamente se le comunica que Carlos ha muerto en un accidente, el tercero se sitúa como articulación entre el segmento santanderino y el madrileño, y el último, que precede a los créditos finales, es posterior a la conclusión de la historia (¿principal?) propiamente dicha. En otros términos: la disposición de los segmentos en blanco y negro abriendo y cerrando el discurso permitiría leer Cuerpo a Cuerpo como un gigantesco flash-forward inscrito en el interior de Fin de un invierno (que, por su parte, sería una especie de “presente elíptico”) Así, esas inserciones no serían secuencias rememorativas inscritas en el hoy, sino anticipaciones de un futuro que se antepone desde el ayer: no cabe escapatoria para el itinerario vital de las figuras que pueblan el relato. Si Freud hablaba del destino como materialización  fantasmática del deseo inconsciente, Viota, claramente marxista en este aspecto, plantea la imposibilidad de sustraerse a un mundo en el que no existen ideales ni verdaderos proyectos vitales sino meras fantasías irrealizables, como las que Pilar y Ana exponen en la escena entre ambas inmediatamente después de la separación entre ésta y Miguel. Viaje sin destino, desesperanza: el original y sorprendente rigor formal de la cinta permite entrever otras lecturas -narrativas, pero también morales- que se dibujan a través de su estructura más profunda. Si en Con uñas y dientes podían señalarse inesperados referentes operísticos (y quizá también aquí: en el ir y venir de Jorge y Eugenio de una mujer a otra cabe atisbar un leve vestigio del intercambio de parejas de la mozartiana Così fan tutte), en Cuerpo a cuerpo la construcción formal es la instancia que conecta el film con el hálito aristocrático e intemporal de la tragedia, sobrenadando más allá de la grisura de sus pobladores.  Y es que, a fin de cuentas, si la ópera es hija de la tragedia y nieta de la música, ambas – lo mismo que el cine – proceden en último término de la geometría.

José Luis Téllez

José Luis Téllez