De cuantos re­creos ide­ase la ociosa aris­tocra­cia italiana de fi­nes del cinquecento, ningu­no tan audaz como la ópera. En la iconografía onírica y exce­siva instaura­da por el ma­nieris­mo, la ópera inscri­bió una apoteosis cantable apta para asumir desde la turbulenta desmesura de Giulio Ro­ma­no hasta las inquietantes fantasmagorías de Pira­nesi: nin­guna dramaturgia  pro­cla­mará tan ar­dien­te per­fil de la emo­ció­n ni a­briga­rá mayor cer­te­za para su irrealidad. Hija de la Tra­ge­dia y nieta de la Música, la Ópera multi­pli­ca las agitadas máscaras de la pa­sión y los innume­ra­bles ros­tros  de la be­lle­za.

Nacida en el ámbito cortesano como un refinado modelo de arte vanguardista, la ópera se transformó bien pronto en el símbolo de una clase social llamada a producir la conmoción revolucionaria de 1789: el nacimiento del primer teatro público convirtió la ópera en un espectáculo democrático al que se podía asistir sin más que pagar la entrada. La apropiación burguesa del teatro cantado acuñó en él la cifra de su imaginario, y en el paso de la Mitología a la Antigüedad como fuente argumental ―de Andrómeda y Perseo a Neron y Popea― cabe ver la metáfora de una demanda ideológica: la nueva legitimidad vendría de la Historia y nunca más de Dios. La ópera nacía así como una manifestación escénica de aspiración masiva que, simultáneamente, asumía el proyecto del arte experimental:  articular una música que substituyese la densidad polifónica por la levedad de la monodia, desarrollando una declamación expresiva (el recitar cantando) en beneficio de la inteligibilidad del texto a mayor gloria de la poesía trágica.

Tan inestable equilibrio pudo mantenerse, en líneas generales, durante casi ciento cincuenta años. Die Zauberflöte es el último (e infranqueable) ejemplo de un teatro musical que, conservando su anclaje con las clases trabajadoras urbanas, era capaz también de incluír dentro de sí los dispositivos más eruditos del lenguaje de su tiempo: el aria de deslumbrante pirotecnia y la más sencilla copla estrófica conviviendo con la fuga y el coral variado. Pero no caben paralelismos entre el espectador vienés de 1791 y el aficionado medio del presente: el público de la ópera dista hoy de ser un público popular. No lo era ya en los tiempos de Wagner, y esa separación de objetivos que la ópera como género había establecido para entonces con sus propios orígenes es uno de los motores simbólicos del Ring. La célebre puesta en escena de Patrice Chéreau  nacía de una reflexión análoga.

¿Hasta qué extremo era factible para el arte contemporáneo rescatar una emoción equivalente a la que vio nacer la ópera?. Casi tres siglos más tarde de L’Orfeo, con Pelléas et Mélisande cristaliza la conciencia de que es imposible escribir una ópera de alcance multitudinario que, al mismo tiempo, dé cuenta de la evolución del lenguaje: todavía hoy, muchos aficionados retroceden ante esa cumbre dramático-musical en la que es vano buscar un aria, un agudo, el menor alarde de virtuosismo vocal o una melodía fácilmente memorizable. Y a partir de Soldaten, de Bernd Aloys Zimmermann, el propio hecho de escibir una ópera supone, en sí mismo, una elección problemática: su larga y compleja gestación (1957-1964: la primera versión de la obra fué rechazada por la Opera de Colonia, que la había encargado, por encontrarla técnicamente inabordable) atestigua la conciencia de su autor de estar franqueando un nec plus ultra.

Es obvio que el S.XX no hubiera creado jamás la ópera ni, muchísimo menos aún, la orquesta sinfónica convencional, que no se corresponden en modo alguno con sus horizontes estéticos: pero la anacrónica pervivencia de ambas instituciones constituye un productivo desafío para todo artista que se interrogue sobre la naturaleza del lenguaje. Massimo Milà lo enunció con su habitual lucidez cuando, al hablar de la música en el S.XX, afirmaba: los que escriben óperas son, ante todo, músicos y escribir una ópera se ha convertido hoy en un acto de fé artística. De ahí que la producción operística se haya rarificado y salvo casos aislados ―como Hans Werner Henze, cuya última y bellísima creación, La abubilla y el triunfo del amor filial, ha triunfado  también en el último festival salzburgués: el único compositor de fuste que vive de sus óperas, tan apreciadas que de títulos como Elegy for young lovers (1961) se han realizado más de setenta producciones― el hecho mismo de escribir una ópera (como Debussy, pero también como Messiaen o  Ligeti) constituye una especie de prueba del fuego ―y del agua: como las de Tamino y Pamina― para ingresar en el orbe de los iniciados. La ópera se sigue cultivando con regularidad, y los ejemplos posteriores a Soldaten, de Michael Tippet a Peter Eötvös y de York Höller a Kaija Saariaho, atestiguan la posibilidad de una ópera contemporánea, pero al precio de alcanzar un compromiso con la música reciente que favorezca sus aspectos menos radicales: revalorización del melodismo, empleo de leitmotive, continuidad discursiva para-sinfónica…. Sigue siendo posible escribir nuevas óperas: lo que parece incuestionablemente descartado es la posibilidad de crear un nuevo lenguaje operístico. A no ser que la ópera deje de ser la ópera.

Febrero 2004