El centro de Madrid guarda un regusto añejo en la topo­nimia de sus calles: aquélla en que se encuentra la casa de Luis de Pablo se nombra Relatores, que es voz anti­gua con la que se designaba -y se designa aún- a los letra­dos que resumen lo esencial de las causas ante la Audien­cia y que, según se dice, le viene de los muchos que en ella estable­cie­ron su domicilio en las últimas décadas del siglo de Veláz­quez. Prefe­rencia que nuestro músico comparte, no tanto por la abogacía -su otra profesión, ejercida por razones estrictamen­te alimenti­cias hata 1959- como por atracción por los signifi­cantes perdi­dos, y su correlato en el peso temporal de la geografía urba­na: a mediados de los sesenta, Luis de Pablo tenía su estudio en un lumino­so sotaban­co de la no lejana calle de San Bernabé desde el que podía divisarse la impo­nente cúpula de San Fran­cisco el Gran­de -una de las más impor­tantes joyas del barroco capi­talino- y en donde había estableci­do el primer (y humildísimo) laborato­rio español de música electró­nica gra­cias al patroci­nio del empre­sario Juan Huarte, conoci­do mece­nas que apoya­ba a artis­tas vascos anti­franquistas como Jorge de Oteiza o Eduardo Chilli­da. Desde la frondosa terra­za de su vivien­da actual, casi un jardían col­gante en miniatu­ra y a la altura igualmente de un quinto piso, el compo­si­tor con­templa ahora una de las plazue­las madri­leñas de mayor abolen­go, bautizada con el saludable y repu­blicano nombre de Plaza del Progeso y en cuyo centro se alza la esta­tua de Fray Ga­briel Téllez, conoci­do por su seudó­nimo secular de Tirso de Molina y más todavía por haber creado uno de los dos grandes arquetipos -el otro es Don Quijote- aporta­dos por España al Inventario Gene­ral de Símbo­los Univer­sales, El burlador de Sevilla y convida­do de piedra, Don Giovanni para los íntimos: no es mala vecindad para el creador de la ópe­ra española moderna. Si el embrionario estudio era punto de encuentro de los músicos más jóvenes (los nacidos en la década de los cuarenta), la casa de Relatores es frecuentada por autores que, como David del Puerto, Jesús Torres, Jesús Rueda, César Camarero o Santiago Lanchares, han nacido pasados los sesen­ta…o más recientemente todavía. Unos y otros se exta­sían ante la inter­mi­nable mare­jada de teja antigua que se ex­tien­de hacia todos los rumbos de un horizon­te abierto sobre los asombro­sos cre­púscu­los de la Villa.

Luis en su casa de Madrid. Foto: Luis Nocito

Entre esas dos vistas de la ciudad se inscriben casi cuatro décadas de búsquedas y de encuentros, pero sobre todo, de trabajo: Luis de Pablo ha pasado de ser una de las figuras indiscuti­bles (por discutidas) de la generación de la vanguar­dia mili­tante a convertirse en uno de los nombres indiscuti­bles (por consagrados) de la generación del magisterio en ejercicio, pero sus anclajes vitales -pese a tratarse de uno de los miem­bros más viajeros e internacional­mente reputa­dos del grupo que afrontó el gran salto en el vacío de la música española re­ciente- apenas se ha desplazado unos centenares de metros dentro del mismo barrio antiguo por el que profesa ese apego tan característico de ciertos madrile­ños adopti­vos (un caso similar es el de su compañero generacional Carme­lo Ber­naola que, pese a dirigir el Conservatorio de Vitoria, siempre ha conservado su primer y céntrico domicilio junto a la Glo­rieta de Bilbao). Y esa cercanía diseña la metáfora de una fidelidad, no hacia un estilo -su propia práctica artística ha sido notablemente re­frac­taria a semejante posibilidad, pese a que bien cabría definir algunas de sus constantes en las últimas décadas- sino hacia una actitud estética de inquietud sin abati­miento, gober­nada por la curiosidad, la heteroge­neidad, la carencia de prejui­cios y, por encima de todo, por la capa­cidad para hallar aspectos de interés (y por lo tanto, mate­rial de trabajo) casi en cualquier cosa, desde la música electroacús­tica (Tamaño natural, 1970, Chamán, 1976…) al histo­ri­cismo (Quasi una fantasía, 1969, que integra en su interior la Verklärte Nacht de Arnold Schönberg), desde los folklores exóticos (Luis de Pablo es una autori­dad en músicas extraeu­ropeas) a la música concertante -tres conciertos para piano, otro para flauta(s) y uno todavía inédito para violín- desde las piezas para ejecu­tantes no profesionales (Visto de cerca, 1974) a la música más erudi­ta y espe­cula­tiva de la tradición recien­te. Música espe­cial­mente permea­ble a otras disci­plinas que, como el cine, la poesía (el catálogo de poetas musicalizados por De Pablo comprendería medio centenar de nombres, que abarcan desde George Santayana hasta Omar Kayyam, pasando por Juan Larrea, Carlo Porta, Mateo Alemán o el Eclesiastés) o la pintura, guardan con la música un paren­tesco más o menos tangencial, cuando no francamente remoto.

Luis de Pablo y José Luis Alexanco en los Encuentros de Pamplona, 1972

Esa naturaleza proteica, versátil y desinhibida de la obra de Luis de Pablo es consecuencia directa de una formación al margen de la enseñanza normalizada y simultánea con la Facultad de Letras: el contacto frecuente con algunos de los intelectuales de mayor valía de la España del momento ha sido posible, justamente, en la medida en que su ahondamiento en el arte de los sonidos se efectuaba al tiempo, y complementaria­mente, con su contacto con los saberes humanísticos. Y así, este acadé­mico de Bellas Artes por la sección de música de la Docta Casa, carece paradójicamente de acredi­ta­cio­nes oficiales de semejante disci­plina, pero pocos artis­tas contem­porá­neos poseerán una formación más rica y una visión cultural más amplia y variada. Su conoci­miento del teclado y el solfeo data de sus primeros años, pero su apren­dizaje es irregular e inseparable del san­grien­to dédalo de la España de post­guerra. Nacido en Bilbao de padre logroñés y madre astu­riana traslada­da con su hijo a Madrid, la insurrec­ción fascis­ta destruye definitiva­mente la unidad familiar: madre e hijo realizan un laberíntico viaje que debe sortear la escisión creada por el gobierno rebelde instalado en Burgos, regresando al País Vasco a través de la España Republica­na, de Madrid a Valencia, de allí a Barcelona y, por el sur de Fran­cia, a Fuenterrabía, donde acaban insta­lán­dose cuando el futuro compositor cuenta apenas ocho años tras comprender que el padre ha muerto. Será en el cole­gio de las monjas francesas de esa bellísima locali­dad fronteriza donde, junto a su per­fecto uso de la lengua vecina, ad­quiera los rudimen­tos de lectu­ra y piano a partir de los cuales desarrollará de modo autodi­dac­to (le­yendo muchos libros y muchas más partitu­ras, como el propio músico afirmará en alguna ocasión) el paulatino conoci­miento y subsi­guiente dominio del lenguaje musical mientras completa sus estudios secundarios. Y así, y muchos años más tarde, el composi­tor podrá decir que no ha tenido otro maestro verdadero que Max Deutsch (a quien conoce en su primera salida a Darm­stadt, en 1959), discípulo a su vez de Schönberg, pu­diendo puntua­lizarse que la relación entre ambos, con todas las diferencias que se quiera, se asemeja a la que el maestro de éste último mantuvo con Zem­linsky, en el sentido de que la didáctica, si cabe denominarla así, consistía en un profundo intercambio de puntos de vista y un detenido análisis de las composiciones que el músico bilbaí­no le consul­taba cuando ya había estrenado en España algunas de sus primeros y más signi­ficativos traba­jos de fines de la década, como Móvil, para dos pianos (1957-59, uno de los primeros experi­men­tos de aleato­rismo controlado escritos en la penínsu­la…y fuera de ella) o la singularísima Comentarios, sobre dos poemas de Gerardo Diego, para tenor (o soprano), flautín, vibráfono y contraba­jo, un año anterior.

Culturalmente, en los años del franquismo se daban si­tuaciones más lábi­les de lo que suele creerse: si Luis de Pablo conoce los prime­ros poemas del asesinado Lorca o el exiliado Alberti (pero también de Guillén o de Salinas) es, paradójicamente, gracias a las clases de impartidas por un sacer­dote chileno -Osvaldo Lira- en el Colegio de los Sagrados Corazones, donde el futuro compositor realiza el bachillerato tras el regreso de la fami­lia a Madrid al con­cluír la guerra: este religioso de talante liberal, además de ponerle en con­tacto (a él y a sus condiscí­pu­los, con quienes mantendrá la relación tras abandonar el colegio) con los poetas de la gene­ración de la República, le ayuda a asen­tar su voca­ción artís­tica descu­briéndole a Béla Bartok al invitar­le al estreno español del Concierto para orquesta (en octubre de 1948, con Ernst Bour en el podio), que será una de las referencias musicales decisivas de su recién estre­nada juven­tud. Ese mismo año, y gracias a alguno de sus antiguos compañeros, traba amistad con Vicente Aleixandre: la apertura del horizonte intelec­tual generada por este encuentro con el futuro Premio Nobel marca el arranque de un interés estético interdiscipli­nar que la enseñanza profe­sional de la música en el Conserva­torio de aquellos años estaba incapaci­tada para ofrecer (des­dichadamente, no puede decirse que las cosas hayan mejorado mucho): no estamos afirman­do que el modo de aprendi­zaje de Luis de Pablo pueda generalizar­se, pero no cabe la menor duda que esa forma heterodoxa y perfec­ta­memte ajena a la formación normalizada como instrumentista (con su excepcional exigencia de tiempo y dedicación y su tan inde­seable como casi ineludi­ble confinamiento en el control del repertorio), han sido beneficiosamente aprovecha­das por el compositor para obtener una visión del trabajo creativo de ámbito inusualmente más amplio y profundo de lo convencional, y ello desde el origen mismo, no ya de su carre­ra, sino del propio despertar de su conciencia vocacional.

En contra de una idea hondamente arraigada, el aspecto más nega­tivo del franquismo en el terreno cultural no fue la censura (con ser odiosa: en 1969, el propio Luis de Pablo vio prohibida su banda sonora para el film de Carlos Saura La madrigue­ra, realizada mediante distorsiones elec­troacús­ticas de cantos gregorianos que reutilizó el año siguiente para su obra We), sino el aislamiento y la escasez de infor­mación, conse­cuencia de un periodo autár­quico que abarcó hasta el ingre­so en la ONU en 1955. La situa­ción se sus­tenta­ba en la paradoja de una gran avidez minorita­ria enfren­tada a una in­fraes­tructura bajo mínimos (en el Madrid de los años cuaren­ta y cincuen­ta no existía sino una or­questa que ofrecía tempo­ra­das regulares, y la ópera no comenzó una anda­dura más o menos estable hasta 1964, siempre sobre el reperto­rio más trilla­do) y a un público áspera­mente refracta­rio a la menor inno­vación, cuyo gusto había crecido en esa misma escasez (el autor de estas líneas recuer­da el sañudo pateo con que fue mayoritaria­mente acogida una excelente inter­pretación de El manda­rín maravilloso dirigida por Antal Dorati ¡en 1960!). El panorama estaba dominado por manifesta­ciones epigonales de un naciona­lismo (o un romanticismo) tardío, en el que desco­llaba tan sólo la sabiduría de autores más o menos nacidos con el siglo que, como Rodrigo, Del Campo, Turina, Guridi, Esplá (violen­to detractor de la obra de De Pablo, de modo absolutamen­te desin­teresado por lo demás), Rodríguez Albert, Echeve­rría, Dúo Vital o Asen­cio tenían todo el oficio del mundo pero, estéti­camente, no podían servir de referen­cia para los músicos más jóvenes. Muchos años más tarde, en oca­sión del estreno en Tokio de Senderos del aire, De Pablo y Toru Take­mitsu se reco­nocían como almas gemelas (de ahí partió una buena amis­tad y una admiración recíproca) que, en cierto momento, nece­sitaron volver la espalda a sus tradiciones musicales respec­tivas: no hace mucho, y ya falle­cido el japo­nés, resul­taba emocionante escu­char al bil­baíno prologar la interpreta­ción de una obra de aquél dicien­do que el único modo que ambos tuvie­ron para afirmar quienes eran fue negarse a ser lo que eran.

La situa­ción sola­men­te fue tras­cendida por alguna voz indi­vi­dual, como la de Gerardo Gombau (1906-1971), músico prestigio­sísimo que había llegado estrenar la Suite Lirica de Alban Berg en su Salamanca natal (como viola) y que desde su cátedra del Conservatorio madri­leño apren­dió de sus propios discípu­los, elaborando un seria­lis­mo de escritura esencialista que pronto rebasó en direcciones más avan­zadas hacia fina­les los sesenta: no por azar, sería el primero en intere­sarse y apoyar con entusiasmo la obra de De Pablo, dando a conocer alguna de sus primeras compo­sicio­nes. También Mauri­cio Ohana, a través de su hermano avecin­dado en Madrid, alien­ta sus traba­jos iniciales. Pero será un catalán de la diáspora demo­crá­tica -ya nacio­naliza­do inglés- Roberto Ger­hard, discí­pu­lo de Schön­berg a quien acoge en Barce­lona en los años 30, quien en 1958 organice en la BBC uno de los prime­ros estre­nos ex­tranje­ros del compositor bil­baíno, el de Coral para septeto de viento, obra inédita escri­ta cuatro años atrás (Gombau la estrenaría en Madrid en 1960).

Diseminados en el extranjero (Rodolfo Halffter, Gerhard, Julián Bau­tista…) o condenados al exilio interior (Fernando Remacha), el con­tac­to con el flore­cimiento innova­dor auspi­ciado por la Repú­blica se había quebrado de forma trágica, y todo el camino había de reco­rrerse nuevamente -y sobrepasarse- en un plazo lo más breve posible: se produjo así un inten­so rebu­llir de extraor­di­naria vitalidad que afec­taba a un grupo minorita­rio, pero en extre­mo activo, tanto de quienes se iniciaban en la práctica artística como de un sector cuali­fi­cado de ese mismo público. Aunque el enun­ciado es de una simpli­cidad cari­catu­resca, la realidad es que el interés por la manifestacio­nes del arte considerado como vanguardista era, en cierto modo, una forma larvada de anti­franquis­mo. Pese a ello, la para­doja de la relativa per­meabi­lidad cultural del momento se puede medir por el hecho de que una de las diferen­tes activi­dades divulgativas que Luis de Pablo crea y dirige en esta época (1960-63) de modo breve pero ejemplar, denomina­da Tiempo y Música, estaba finan­ciada por el SEU, el sindicato universi­tario oficial (y obli­gatorio).

El arranque de los nuevos planteamientos se sitúa dos años atrás, con la fundación por Ramón Barce en 1958 del grupo Nueva Música, en el que, junto a De Pablo, se inte­gran Manuel Carra, Manuel Moreno Buendía, Alberto Blancafort, Antón García Abril, Fer­nando Ember y Cristóbal Halffter, y al que dá el espaldarazo Enrique Franco, prestigioso crítico y creador de Radio Dos, el canal de músi­ca clásica de Radio Nacional. De todos ellos, solamente Barce, Halffter y De Pablo continúan hoy un trabajo claramente orientado hacia la especu­lación y la búsqueda (bien que desde presupuestos muy diferen­tes), otros han abandonado la composición por el pianismo (Carra) o la dirección (Blancafort), Garcia Abril aplica su excepcional oficio en una dirección con­servadora (aunque su primera ópera, Divinas Palabras, escrita para la inauguración del Teatro Real, ha supuesto una evolu­ción deci­si­va­ en su lenguaje) y Moreno Buendía se pasó a la música ligera con buen éxito. Estos compositores, y algunos otros, como el ya citado Bernao­la, Juan Hidalgo (discípulo de John Cage, y el primer español en investigar el serialismo y el aleatorismo), Miguel Alonso, José Luis de Delás, Gonzalo de Olavide o los catalanes Josep Cercós, Josep Soler, Josep María Mestres Quadreny o Joan Guinjoan suelen compendiarse bajo la rúbrica de Genera­ción del 51, porque en la vecindad de ese año tuvo lugar su graduación académica o sus primeros estrenos, y su capacidad para asumir la influencia de Strawinsky y Bar­tok, primero (evidente en piezas del propio De Pablo, como Gárgo­las, 1953), y el dodecafonismo inmediatamente después, permi­tió quemar las etapas necesarias para conectar la joven música española con los núcleos centroeuropeos más activos: estre­nadas en el mismo concierto en 1960, las Microfor­mas de Halff­ter y las Invencio­nes de Luis de Pablo (cuya primera versión data de 1955), constituyen las dos prime­ras obras en que el trabajo serial aparece en la música orques­tal española, y provoca­ron escánda­los gloriosos y antoló­gi­cos. El movimiento musical manifestaba una obvia sincronía con el pictórico: en febrero de 1957, Millares, Saura, Canogar y Feito (a los que se unie­ron el año sucesivo Viola, Rivera y el escultor Chiri­no) habían creado el grupo denominado El paso, agrupando a los artistas plásticos directamente comprometidos con la renova­ción e investigación del lenguaje. En algún momento de su carrera, casi todos ellos colaboraron con los del 51: Luis de Pablo, especialmente, mantuvo una cor­dial amistad con Milla­res, hasta su prematura muerte en 1972. El año anterior, había puesto en pié un sugerente espec­táculo que aunaba música electrónica en vivo con un dispositivo espacial visitable habitado por inquie­tantes for­mas generadas por ordenador que se hinchaban y se deshincha­ban en Soledad inte­rrumpida, en colaboración con José Luis Alexanco.

Halffter y De Pablo

España es país de toreros y de tenores, que gusta fomen­tar rivalidades entre figuras coetáneas. Poco importa que los favorecidos con tan singular expre­sión del entusiasmo popular respeten o incluso admiren a su oponente: el público se escin­de entre los partidarios de Joselito y los de Belmonte con tan irreconciliable frenesí como el que enfrenta a los seguidores de Hipólito Lázaro con los de Miguel Fleta (o Pláci­do Domingo y Alfredo Kraus en los días actuales). De análoga manera y, por muy restringido que fuese el núcleo de los interesados, no deja de propiciarse un cierto enfrentamiento Halffter-De Pablo por parte de algún crítico o algún sector de la audiencia: se trata de los dos autores más bri­llantes de su generación y la realidad es que su contraste ha resulta­do saludable para ambos. Halffter tardó algo más en incorporarse al breve perio­do serial de la música española, y el ejemplo de De Pablo le ayudó a superar reser­vas, mientras que la exuberancia de aquél ha ayudado a éste a manejar la materia musical del un modo más desprejuicido y a enfrentarse más libremente con una sensuali­dad sonora que, paulatinamente, ha ido penetrando en sus pentagramas, quizá en exceso obsesio­nados por el rigor y la abstracción constructiva en la primera fase de su trabajo. Por lo demás, Halffter ha dirigido diferentes obras de De Pablo, y éste ha estrenado algunas obras de aquél en los ciclos de conciertos de Alea, el nombre con que se había bautizado el pequeño estudio-laboratorio de la calle San Bernabé y que, entre 1965 y mediados de los setenta, designó una organización de conciertos y otras actividades que estrenó obras desconoci­das desde Webern, Strawinsky, Ives o Varèse hasta Bou­lez (las Improvisa­tions sur Mallarmé ya se habían escuchado en Madrid antes que en Pa­rís, en otro concierto organizado por el propio De Pa­blo), Cage, Berio, Bussot­ti, Messiaen, Pous­seur, Denisov, Donatoni, Nono, Kagel, Xenakis o Stockhau­sen (que actuó con su propio grupo presentando Himnen, Kontakte, Mikrop­honie I y II así como la prime­ra versión de Stimmung), amén de ofrecer sus primeras oportunida­des, no ya a los del 51, sino a músi­cos de las genera­ciones sucesi­vas, como Arturo Tamayo, Miguel Angel Coria, Tomás Marco, Eduardo Polonio u Horacio Vag­gione: con los dos últimos formará más tarde un grupo de improvisación electrónica en vivo, también bajo la denominación de Alea. Con esfuerzo admira­ble y contra viento y marea, De Pablo (que para enton­ces disponía ya de notable experien­cia acumulada como organi­zador, no sólo con Tiempo y Música, sino también con Juventu­des Musicales -diri­gida luego por Em­ber- Forum Musical o la Bienal de Música Española Contemporá­nea de 1964) gobernó este proyec­to, el más importan­te esfuerzo divulgador de su época, que culminó en 1972 con las En­cuentros de Pamplo­na, la máxima manifesta­ción interdisciplinar jamás realizada en España, donde se dieron cita desde Xena­kis, Bussotti, Steve Reich o Carlos Santos al flamenco o la txala­parta (ins­trumen­to de percu­sión popular vasco que requie­re dos ejecutan­tes, y para el que el propio De Pablo compuso Zulezko Olerkia en 1975), desde Teatro Kathakaly y espec­táculos audio­visuales de Luc Ferrari y de ZAJ (el grupo de happening de Juan Hidalgo y Walter Mar­chetti) hasta impro­vi­saciones de John Cage y David Tudor, desde los prime­ros expe­ri­mentos de genera­ción automáti­ca de formas hasta muestras de plás­tica en las que participa­ron, entre muchos otros, Chi­lli­da, Oteiza, Iba­rrola, Sempere, Alexanco, Artigas o el Equipo Crónica, junto a la poesía fonética de Lily Green­ham y a proyecciones de films de Fass­binder y Buñuel (muchas de cuyas obras eran desconocidas o estaban prohibidas), Iones­co, Léger, Ray, Melies o Kagel. Se pre­sentaron allí tam­bién alguna de las primeras composi­ciones del que, de no ser por su prema­tura y recientí­sima desapari­ción, estaba destinado a ser el músico más original y de mayor trascenden­cia de su gene­ra­ción: Francis­co Guerrero. Aunque parezca asombroso, Luis de Pablo, entre Gárgolas y Elephans Ivres (un conjunto de cuatro compo­siciones de grandes dimen­siones para orquesta finalizado en 1973) había completado para entonces un catálogo de medio centenar de obras de todo género y tamaño, amén de escribir un par de libros, traducir a Webern y a Stuckenschmit, ejercer la críti­ca musical, reali­zar pro­gramas radio­fónicos y ofrecer innume­ra­bles conferencias y sesio­nes de análi­sis de obras ajenas y propias: actividad esta última que viene dictando con regu­la­ridad en medio mundo, desde Buffalo a Estocolmo desde 1975, con su primera visita a Canadá, donde contrae matrimonio civil con Marta Cárdenas, una exce­lente pintora menuda y vivaracha (y proba­ble­mente la última pleinairista confesio­nal), a quien ha conocido años atrás. El resu­men de estos años crucia­les permi­te apre­ciar el papel tras­cenden­tal, por diver­sidad de funcio­nes y dedica­ción, jugado por el autor de Sende­ros de aire en el desa­rro­llo de semejante etapa: y es que, aún en el caso de no haber escrito una sola nota, la historia de la música espa­ñola reciente no podría escribirse sin su nom­bre. Empero, quedaría incompleto el retrato de silen­ciar su actividad como músico cinematográ­fico, ligada a algu­nos de los films más interesantes de los últimos años del franquismo y la transi­ción demo­cráti­ca, que se extiende a 29 largo­me­trajes (relacio­nados en buena medida con el produc­tor Elías Quereje­ta), más una vein­te­na de cortos experi­menta­les de Javier Agui­rre y Antonio Ecei­za, en cuyo film A través de San Sebas­tián ­(1959) aplicó una escritu­ra de paráme­tros varia­bles sobre los que el pianis­ta Pedro Espi­nosa debía improvisar en cada pro­yec­ción: de especial impor­tancia fué la cola­bo­ración con Antonio Saura entre 1965 (La caza) y 1972 (Ana y los lo­bos), donde elaboró un minima­lismo de esca­sos ejecu­tantes basado en ostinatos y reitera­ción de blo­ques sin desa­rrollo, mientras la pará­frasis de la música de tradi­ción oral nutre trabajos como El espíri­tu de la colme­na (Vic­tor Erice, 1973) o Reina zanahoria (Gonzalo Suárez, 1977, basada en varia­cia­nes bur­lescas sobre una can­ción francesa), y estili­zadas refe­rencias a Falla y Satie articulan su más depurado texto (cla­vecían, piano y órgano con un único intér­prete) en A un dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977).

El resto es bien conocido: desde 1970, en que seis con­ciertos de las Journées de Musique Contemporaine de Paris se consagran mono­gráficamente a su obra (siendo elegido Officier des Arts et Lettres al año siguiente), su música ha recorrido todos los foros internaciona­les y su influencia se ha hecho sentir de modo singular entre los más jóvenes a través, tanto de sus clases en el Conservato­rio, donde ha sido profesor de técnicas con­temporáneas, como por su puro trato personal, siempre accesi­ble y dis­tendido. Carlos Chávez y Alejo Carpen­tier (a quienes conoce en México en 1963, en una de sus prime­ras salidas internacionales), Milko Kelemen y Dallapiccola (con quienes estrecha una amistad en la Bienal de Zagreb dos años más tarde), Lutoslawsky y Serocki (sobre cuyas obras realiza seminarios en Madrid en ese mismo año), se han contado entre los colegas con quienes ha entablado una rela­ción humana que trascendía ampliamente el ámbito profesional y artís­tico: Luis de Pablo es persona políglota y verbosa, culte­rana y mordaz si viene al caso pero, sobre todo, sumamen­te versada en las cuestiones más dispares, de modo que su conver­sación es siem­pre instructiva y de una sosegada vitalidad. Aspecto harto signifi­cati­vo, si tene­mos en cuenta que sufrió un infar­to cardiaco en 1984. Desde entonces camina un par de horas dia­rias con la misma regularidad con que dedica su tiempo a la composición de un modo igualmente siste­mático, con el resulta­do de que su humor y su aspec­to físico -la calvicie y la barba le vienen de mediados de los sesenta- no denotan ni aún remo­ta­mente los setenta años que está a punto de cumplir.

Musicalmente, la evolución de Luis de Pablo ha sido prolife­rante y ramificada, planteando cada obra como una investigación ex novo que, de venir al caso, se pro­longaba en series de idéntico título (Módulos, que abarca seis composi­ciones, Imaginario con dos…) y trabajando en direccio­nes ocasional­mente contra­puestas por tamaño, dinámica interna o ámbito expresivo: miniaturas de cámara para uno o dos intér­pretes junto a gran­des frescos sinfónico-corales, bloques de acompa­ñamiento electroacústico para espectáculos para-teatra­les (Historia Natural, 1972) frente a suites para piano solo (Retra­tos y transcrip­cio­nes I y II). Sola­mente cier­tos inva­rian­tes que afloran en la última década permiten hablar de un esti­lo. Estilo tardío, en todo caso, spät­stil que no ofrece fractu­ras con la pro­duc­ción preceden­te, pero que se circuns­cribe a una paleta más res­trin­gida y mani­pula­da con mayor control, permi­tien­do gran varie­dad de solu­ciones a partir de un acervo limita­do de modelos enun­ciativos que vinculan entre sí tex­tos dispares.

Lo primero que salta a la vista es el creciente papel que el melodismo ha ido asumiendo: melodismo de compleja rítmica prosifica­da (hay un visible eco del cromatismo rítmico de Messiaen) dispues­ta en torno a alturas o polos fijos, como es el caso del movimiento interno de Trébo­les (una melo­día clara­mente polarizada sobre el fa natural con una do­minante en do sostenido y otra dominante secunda­ria en do natural, que se convierte en dominante principal al final del movimien­to, cuando la nueva polaridad melódica se ha desplaza­do hacia el fa sostenido: quizá el episodio melódico más conmovedor de toda la obra reciente). Y no es únicamente que la textu­ra se haya escorado hacia la horizon­ta­li­dad, ten­diendo en oca­siones hacia una suerte de monodia rica­mente ampli­ficada por el tejido tímbrico y en donde los valo­res armóni­cos o polifó­nicos se resumen en colorido: es que la canta­bili­dad apare­ce como obje­ti­vo pri­mor­dial, lo que no es ajeno al hecho de que hable­mos del autor español (y uno de los de su gene­ra­ción inter­na­cio­nal, la misma que rechazaba la ópera como una forma peri­clita­da en los años más radicales de Dars­tadt) que con mayor fre­cuencia y sentido premonito­rio se haya acercado hacia la músi­ca, no ya cantada (cuatro cantatas recientes de propor­ciones consi­dera­bles), sino especí­fica­mente operísti­ca, con tres obras de gran formato, Kiu (1982), El viajero indis­creto (1990) y La madre invita a comer (1994), mientras La señorita Cristi­na está en fase de compo­sición, pre­viéndose su estreno en el Teatro Real para el año 2001. Pero el fenóme­no se viene ges­tando desde lejos: obras como Por diver­sos motivos (1969) o la más recien­te Tarde de poetas (1986) han sido presentadas en ver­siones dramatiza­das, mien­tras trabajos como Pocket zarzuela (1979) contenía ya una sugestión escéni­ca, evidente en su propio título. En ese contexto­, el profun­do e imagina­ti­vo trabajo sobre las textu­ras, los timbres y la especialí­sima coloración armónica dima­nada del empleo de acordes forma­dos por quintas y cuartas justas colo­reados por séptimas y novenas (con un resultado fuer­temente diató­nico, eso sí) que en una proporción signifi­ca­tiva inclu­yen triadas perfectas, asume un papel direc­ta­mente relacio­nado con la densidad y el color: empleo de intervalos conso­nantes al margen de todo papel funcional que viene, al menos, desde Tinie­blas del agua, la impresionante partitura orquestal de 1978. La exqui­sita coloración de aquella música, transcripción orques­tal de una obra electrónica (una parte sustancial del trabajo creativo de Luis de Pablo reside en reformular obras para fuentes instru­menta­les provocativa­mente disímiles), su evanes­cente torna­sol, dimanan de su aptitud para rescatar el sentido histórico de las conso­nan­cias al margen de su función estructural con trabajada y admira­ble ambi­güedad: pero también el acorde en su valor de objeto en sí, de unida­d ensimismada y autosu­fi­ciente (no estamos lejos de De­bussy o de Messiaen, pero, en cierto senti­do, tampoco de Mompou, tan admirado por De Pablo) cuyos enca­de­na­mien­tos pare­cieran evocar los ecos de una lógica armóni­ca distante e irrecuperable.

La apari­ción y el retor­no de esos agregados-tipo provo­ca una suerte de macro-ritmo, proyección inter­na de una preocu­pación estructural a gran escala: y es que, si hay un rasgo formal distintivo en lo que estamos llamando estilo último, es la creciente tenden­cia a dividir las obras en movi­mientos separa­dos, aún cuando tales movimientos deban ejecu­tarse en conti­nuidad. Se recon­quis­ta así el último tabú de la escritu­ra orques­tal (y came­rísti­ca: ningún autor como De Pablo habrá trabajado con mayor delibera­ción en los tiempos recien­tes las formas de reperto­rio: Trío y Quinte­to con piano, Cuarteto de cuerda, Quinteto con clarine­te, Sexteto…), recobrando desde un espa­cio signi­ficante de nuevo cuño la gran forma-tipo, la Sinfo­nía, de la que De Pablo ha producido ya tres soberbios ejem­plos de dife­rente estructura (Las orillas en 1990, Trébo­les y Vendaval en 1995) cuya unidad de concepto y arti­culación en movi­mientos con­trastantes las hace acreedo­ras a semejante rúbrica, aún cuando el hecho no se confiese. El contraste de Tréboles (dos scher­zos basados en movimientos isócronos en estilo toccata, flan­queando un movi­miento lento) con Senderos del aire no puede resultar más acusa­do: la solu­ción alcanza­da en la excep­cional parti­tura de 1987 (un desa­rrollo tímbrico continuo construído por inter­conexión de transforma­ciones individuales sucesivas) contradecía la con­cepción misma del decurso sinfó­nico en un aspecto medular, proponiendo un texto que, si bien comienza y termina, carece en sentido formal de principio y de fin: por lo demás, articu­lar la continuidad como sucesión de momentos que no se desa­rrollan, sino se ligan a sus vecinos por la permanencia y la derivación de un simple deta­lle o que se encadenan unos a otros a través de una rela­ción metafórica constituía una de las bases de la escritura que Luis de Pablo había desarro­llado desde sus mismos comien­zos (y cuyo origen bien puede remontar­se al Debussy de Jeux).

Hace apenas un año, una interpretación de Módulos III dirigida por Arturo Tamayo en Madrid (en dos versiones, una en cada parte del concierto) ponía en evidencia la vitalidad de aquella música de 1967 hecha de manchas coloreadas y texturas disími­les en mutación y contraste. ¿Pu­ede concluirse que el estilo tardío de Luis de Pablo se despo­ja de sus aspectos más especula­tivos en aras de recu­pe­rar las dimensiones esen­ciales de la músi­ca? Si la respues­ta sólo puede ser afirmati­va, no es menos cierto que esa recuperación es factible en la medida en que tales dimen­sio­nes han sido sustancialmente reescritas y vaciadas de sus anti­guos valores constructivos para asumir otros, no opuestos, pero sí disími­les: el triunfo de la apues­ta reside en que esa opera­ción no se aborda desde la destrucción o el cuestiona­miento del len­guaje sino desde un ensan­cha­mien­to o dila­tación del mismo cuyo horizonte último está por defi­nir, pero cuyas líneas de fuga semejan hallarse ya sólida e inequí­vo­camente estableci­das.

                                                                                                                José Luis Téllez