El último romántico
Podría resultar paradójico que, en fecha tan tardía como 1932, Adorno describiese a Webern como el discípulo de Schönberg más cercano a su estilo, habida cuenta de que para esa época ya había producido obras tan singulares como la Sinfonía Op.21 (1928). Sin embargo, la observación es exacta, al menos en un aspecto muy preciso: la obsesión por la legibilidad y la presencia de algo que cabría describir como voluntad didáctica.
En cualquiera de las obras del maestro y del discípulo, la escritura pareciera articularse en función de su aptitud para ser analizada. Schönberg, en la que quizá sea su obra orquestal más monumental, las Variaciones para orquesta Op.31 (1928), tras una introducción de 33 compases que prepara el ámbito expresivo, presenta el tema en los 22 compases siguientes en los violonchelos: se trata de cuatro frases de distinta longitud y configuraciones rítmicas diferentes, pero cada una de tales frases está articulada según una de las cuatro formas de la serie básica siguiendo el orden directo (Cp.34 al 38), invertido retrógado traspuesto a la cuarta (Cp.39 al 45), invertido (Cp.46 al 50) y retrogradado (Cp.51 al 57), también a la cuarta. Las células melódico-armónicas de aquí derivadas serán elaboradas en las variaciones posteriores siguiendo la idea brahmsiana que el propio Schönberg describiese como developing variation, donde cada una de ellas es, en realidad, el desarrollo de un motivo concreto derivado del tema: la unidad profunda de la obra es perceptible en cada uno de sus segmentos. Es significativo que Schönberg haya utilizado la forma de tema con variaciones para materializar el modelo orquestal del serialismo: porque permite una lectura mucho más trasparente que, por ejemplo, una forma sonata. La aspiración última de la obra es su absoluta inteligibilidad formal.
Algo parecido cabría decir de una de las más bellas y personales composiciones de Webern: Das Augenlicht Op.26 (La vista: literalmente, la luz de los ojos) es una cantata sinfónico coral en un solo movimiento (más bien, una especie de motete) basada en un texto procedente de Viae inviae de Hildegard Jone, una autora particularmente apreciada por el compositor. La obra alterna secciones corales con secciones instrumentales que las preceden, aquéllas, a su vez, separan episodios melódicos imitativos de otros armónicos, consistentes en bloques de acordes: estos últimos exponen la serie verticalmente a capella, mientras aquéllos lo hacen horizontalmente dialogando con los instrumentos, utilizando ocho trasposiciones en total (cada trasposición comienza sobre la nota sucesiva a la final, lo que limita drásticamente su número). Solamente en los compases 64 al 69 el bloque armónico aparece superpuesto con la estructura instrumental (que, por supuesto, no lo duplica): es el climax de la obra, correspondiente a las palabras O Meer des Blickens mit der Trannenbrandung (Oh, mar de la mirada con el oleaje de las lágrimas). El tratamiento imitativo, el instrumental y los bloques verticales son elementos independientes cuya dialéctica organiza la obra a gran escala siguiendo la forma literaria del poema. La serie se desglosa, a su vez, en bloques de dos notas o de una sola, partiendo de tres grupos básicos que constan de tres, dos, cuatro y tres alturas respectivamente.
La primera intervención coral es un canon en que la serie en posición directa en el soprano es respondida por la inversión en el tenor sobre el primer verso del poema: Durch uns’re offnen Augen fließt das Licht ins Herz (a través de nuestros ojos fluye la luz hacia el corazón). La serie en sí tiene una estructura de singular atractivo melódico: intervalos de segunda mayor, tercera menor y tercera mayor alternan con pasos desde el semitono al tono y medio, concluyendo con un paso de semitono ascendente que posee un valor expresivo similar al de una sensible, al que se llega, igualmente, a través de dos terceras menores: la sensación melódica resulta plenamente resolutiva, pese a que la abstracción atonal se mantenga constante en todo momento. Estrenada por Hermann Scherchen en el Festival de la SIMC de Londres el 17 de junio de 1938, Das Augenlicht fue el mayor éxito de Webern: para entonces, sus obras estaban prohibidas por el nazismo, que las consideraba entarte Musik, música degenerada.
En la carta dirigida a Alban Berg el 1 de agosto de 1919 en que relata una excursión que ha realizado al Hohschwab, la montaña más elevada de Estiria, Webern afirma que el propósito de su viaje no es la mera diversión o el deporte, sino la búsqueda de algo diferente, una búsqueda de lo más elevado, el descubrimiento de la correspondencia en la naturaleza de algo que me sirva como modelo, un modelo de cuanto quiero tener dentro de mí mismo […] Mi objetivo es el profundo, insondable, inconmensurable significado de todo. En la trasparencia, la economía, la extrema pureza de la escritura del último estilo de Webern (de las que Das Augenlicht constituye un ejemplo especialmente emotivo) late una aspiración al esencialismo que suele parangonarse (y con razón) con la obra de artistas como Piet Mondrian, Gerrit Rietveld o Theo van Doesburg. Sin embargo, y como bien observase Katryn Bayley, en ese anhelo de expresar en su música la Unidad del Todo hay un aliento de trascendencia directamente emparentado con el optimismo de Hildegard Jone y, sobre todo, con las teorías de Goethe en torno al color y a la Urpflantz, la Planta Primordial. En contra de lo que suele decirse, el serialismo de Webern no se articula en una música de índole especulativa sino, y por el contrario, en el propósito de materializar a través del sonido el más sublime ideal del romanticismo primigenio.
José Luis Téllez (marzo 2021)