Como se sabe, Wagner propugnaba en Opera und Drama  un retorno a la Tragedia clásica como prototipo de una nueva dramaturgia musical que, usando un término de hoy, bien podíamos calificar de vanguardista. Se trataría de ver a los  clásicos como contemporáneos, lo que implica también asomarse a la profundidad de nosotros mismos, pues esas historias aparentemente distantes en el tiempo son las que, en último extremo, nos han configurado tal y como somos: no es una casualidad que Sigmund Freud, para explicar el profundo misterio de Deseo, tenga que remitirse a Sófocles.

Conviene, por tanto, comenzar interrogándonos sobre el significado profundo de la Tragedia. El dramaturgo Heiner Müller (director escénico de la que, quizá, sea la más bella realización de Tristan und Isolde, la celebérrima producción de Bayreuth de 1993 con Waltraud Meier y Siegfried Jerusalem dirigidos por Daniel Baremboim) comentaba a propósito de su fascinante realización escénica que quienes hablan en la tragedia son los muertos y por eso necesitan una máscara para hacerse oír: en Tristan und Isolde, esa máscara es la música. Más allá de su incuestionable belleza conceptual, la idea es extremadamente fértil: ¿quiénes son los muertos de los que habla el director escénico?

Obviamente, los muertos representan el pasado o, más exactamente, la pervivencia de ese pasado en el presente: el pasado que se hace presente sin dejar por ello de ser pasado. Ése es, justamente, el sentido profundo de la Tragedia. Pero ¿qué significa exactamente esa palabra? El DRAE la describe muy hermosa (y aristotélicamente) de este modo: Obra dramática cuya acción presenta conflictos de apariencia fatal que mueven a compasión y espanto con el fin de purificar estas pasiones en el espectador y llevarle a considerar el enigma del destino  humano. Al llegar a este punto conviene así mismo interrogarse sobre el significado de la palabra Destino. Consultar nuevamente el diccionario nos enfrenta con tres acepciones estrechamente ligadas entre sí: 1ª.- Fuerza desconocida que obra irresistiblemente sobre hombres, dioses y sucesos, 2.ª-  Encadenamiento de los sucesos considerado como necesario y fatal y 3ª.-  Meta, punto de llegada. Esta última acepción corresponde al sentido etimológico de la palabra Destino (Schicksal) en lengua alemana, que procede del verbo schiken, que significa justamente, enviarmandar (y por supuesto, destinar). La Tragedia, como materialización dramatizada del Destino, envía al hombre hacia un derrotero cuyo cumplimiento resulta inesquivable. Si la Tragedia plantea el enigma del Destino del hombre considerado como punto final de su viaje, la idea del Tiempo se abre paso como contenido latente, bien que no sea directamente explícito. La formulación de Heiner Müller es clarividente: el sentido de la Tragedia reside en desvelar el enigma del Tiempo, desentrañar su sentido profundo, y por ello son los muertos quienes tienen a su cargo la enunciación de la Palabra. En tal estado de cosas, la Tragedia es también la materialización dramática de lo sagrado, en la medida en que tal idea corresponde a un hecho que reside en el pasado y que se hace presente a través de su invocación: el ejemplo más cualificado en nuestra cultura es el de la comunión, en que el sacerdote repite las palabras atribuídas a Jesús en la última cena, a cuyo conjuro las especies eucarísticas se transubstancian sin que se modifique su apariencia (según la creencia y el rito cristiano).

Los científicos suelen emplear una expresión muy gráfica, la flecha del Tiempo, para subrayar el carácter irretornable de la que, hasta Einstein, se consideraba la variable independiente de la Física. El tiempo, desde la perspectiva común, tiene tres aspectos: Pasado, Presente y Futuro. Igor Stravinsky afirmaba que, puesto que el Pasado y el Futuro no existen (ya que el primero se desvaneció y el segundo no ha llegado aún) y que el Presente es imposible de aprehender, la música es el único dominio en el que el hombre puede realizar ese presente. Es muy frecuente que la Tragedia clásica comience con la intervención del Corifeo (o del propio Coro) que nos pone en antecedentes de la acción y, al tiempo, nos anuncia lo que va a suceder. Si unimos estas ideas con las palabras de Heiner Müller, cabe enunciar que la Música es la máscara del Tiempo, o dicho de otro modo, que la Música es una entidad Trágica en sí misma, toda vez que se trata de una suerte de Presente Continuo que abarca las tres rúbricas del Tiempo, puesto que en ella el Pasado se hace Presente en cada compás a la vez que anticipa su conclusión, cual sucede, por ejemplo, en el itinerario armónico de una sinfonía (o de una simple melodía) clásica, forzada a concluír sobre el mismo tono de apertura. En música, el final no es una mera necesidad estructural sino la propia posibilidad de la estructura: el sentido se establece en la medida en que el final funciona como un gran atractor hacia el que convergen inexorablemente las líneas de fuerza de la pieza. O dicho en otros términos: el Futuro es la instancia que otorga sentido al Pasado. En ningún otro ámbito enunciativo estará más clara esta idea que en la música.

Resulta revelador recordar la etimología de las tres rúbricas temporales en la lengua alemana: Vergagenheit (el pasado) procede del verbo vergehen (acabar, desvanecerse, deslizarse…), Gegenwart (el presente) se origina en la preposición gegen (contra) y el verbo werden (devenir, llegar a ser: es el verbo auxiliar para la formación del futuro) y Zukunft (el Futuro, el porvenir) se forma como en castellano con la preposición zu (por, hacia, para) y el verbo kommen (venir). Esos tres rostros aparecen teológicamente interpretados en Die Weltalter(las edades del mundo), la obra más conocida de Wilhelm Schelling, cuando afirma que en la esencia humana reposa el recuerdo de todas las cosas, de su estado originario, de su devenir y de su significado: la esencia humana es una manifestación del Tiempo, y las edades del mundo que dan título a su obra son la Edad del Padre (el pasado absoluto), la Edad del Hijo (el presente) y la Edad del Espíritu (el futuro absoluto): para Schelling, la Trinidad coincide con los tres rostros del tiempo, lo que condice con la etimología alemana de esa misma palabra, Dreifaltigkeit (la Trinidad), que procede del numeral drei (tres) y el verbo falten (plegar). El Tiempo es Uno  y Trino: unidad indisoluble de esos tres plieges  (o tres facetas), con que se manifiesta ante nosotros. Si la Tragedia, en tanto que ritual sacro, tiene como propósito desentrañar el significado del Tiempo, ese desvelamiento debe interpelar simultáneamente esos tres rostros: reconocer el Pasado en el Presente para asumir así su sentido futuro. Quizá en ninguna otra obra de Wagner se habrá expuesto esta idea (ni se habrá materializado mediante la música en tanto que dramaturgia abstracta) como en Tristan und Isolde. Por ello, no puede resultar extraño que en el libreto abunden las alusiones metafísicas, cual sucede en el dúo de los amantes en el segundo acto.

En la obra de Wagner pueden detectarse diferentes formulaciones del tiempo: la más obvia corresponde al preludio de Das Rheingold, que no es otra cosa sino un arpegio de la tonalidad de Mi bemol mayor mantenido durante 136 compases que gira incesantemente sobre sí, tiempo del Gran Río siempre igual y siempre diferente. Tiempo ahistórico, tiempo de la Naturaleza que se disuelve en su propio transcurrir haciéndonos perder el sentido de su propia duración (una pertinente paráfrasis se encuentra en la Klavierstück IX de Karlheinz Stockhausen, donde un acorde formado por dos cuartas superpuestas separadas por una novena debe repetirse 87 veces consecutivas).

Otra forma diferente del tiempo puede encontrarse, por ejemplo, en el segundo acto de Die Walküre, cuando Siegmund permanece en escena ante el cuerpo de Siegliende desvanecida. El personaje está solo, y no existe más acción dramática que el sonido de orquesta. Se escucha un fragmento del dúo de amor del acto precedente (el pasado), a continuación, otro que no adquirirá sentido hasta la escena inicial de Die Götterdämmerung (el futuro: un desplazamiento cromático que resuelve sobre una inversión de un acorde de séptima de dominante que, a su vez, marcha hacia otra séptima de dominante que queda suspendida en una suerte de vacío armónico: los wagnerianos le llaman el tema del Destino) y otro tema que Siegmund tampoco ha escuchado con anterioridad (pero sí los espectadores) y que corresponde al Walhalla (en su Re bemol original) y que lógicamente, corresponde al anuncio que formulará Brünhilde de llevar al personaje a semejante empíreo. Los pensamientos de Siegmund se confunden con una anticipación enigmática y un recordatorio que solamente tiene sentido para los oyentes: la función de la orquesta es aquí por entero equivalente al del coro de la Tragedia griega, y desde el punto de vista del personaje solamente cabe entender el episodio como una representación de sus recuerdos y, al tiempo, de las evocaciones inconcretas de un futuro quimérico: la música es, aquí, la representación del tiempo interior de la figura actante. Un excelente ejemplo se encuentra igualmente en Tristan und Isolde cuando aquél entra en escena reclamado por la mujer y durante un largo periodo (29 compases marcados como Langsam, lo que equivale a un Adagio o quizá a un Largo, según las versiones) no sucede otra cosa sino una amplia exposición orquestal sobre un tema decidido y sombrío que bien puede referirse a los sentimientos del personaje y que se desarrollará ampliamente a lo largo del sucesivo diálogo entre los protagonistas.

Cabe señalar todavía otro modelo de formulación del tiempo en la obra de Wagner: el de su disgregación, cual sucede en el preludio de Parsifal, esa sucesión de tres temas que aparecen, desaparecen, regresan con diferente orquestación y armonía pero que, en todo caso, no se desarrollan: placas de tiempo independientes que se alternan sin establecer una direccionalidad precisa. Si en las referidas escenas de Die Walküre y de Tristan und Isolde se prefiguran algunas de las funciones esenciales de la música cinematográfica, en el preludio de ParsifalWagner anticipa a Debussy (y por tanto, a Toru Takemitsu y también al Stockhausen de Momente). Es decir: a algunas de las más radicales formulaciones musicales de la vanguardia de la última postguerra. Tema sobre el que, lógicamente, no procede extenderse aquí.

En Tristan und Isolde el tiempo tiene un protagonismo singular que corresponde a un cuarto modelo enunciativo, justamente el que se deriva de la idea de lo sagrado citada más arriba: el que cabría definir como el tiempo diferido, el tiempo como actualización del pasado y anticipación del futuro. El arranque de la obra suministra un material que solamente alcanzará su significación con posterioridad:

La música resulta singularmente enigmática. En primer lugar, porque la tonalidad dista de estar clara: puede entenderse como un La menor implícito, toda vez que la frase inicial se detiene en el cuarto compás sobre la séptima de dominante de esa tonalidad, pero ese acorde no se resuelve sino que, tras un silencio, la frase se repite un tono más arriba y, otra vez más, un tono y medio más alto (con ciertas modificaciones, pero de modo que se percibe como idéntica: el acorde final de las dos frases corresponde en ambos casos a la séptima de dominante de Mi mayor, dominante a su vez del La menor de partida) para reducirse tan sólo al anhelante semitono ascendente que concluye la frase. Todo ello toma un sentido lógico en la partitura, pero no en la simple escucha: la música parece oscilar de un ámbito armónico a otro sin fijarse en ninguno y las repeticiones sirven tan sólo para aumentar el desasosiego. Cuando se produce una caída tonal más o menos nítida (la del compás 19), ésta se opera de forma no ortodoxa a través de una cadencia rota (V-VI) sobre el sexto grado del (supuesto) tono inicial, donde se expone otro tema distinto que tres compases más allá se manifiesta en Do mayor (su aparente tonalidad inicial, Fa, resultaría ser la subdominante del tono nuevo). No cumple ahora insistir en ello, pero la idea de construir el preludio de una ópera en torno a una tonalidad implícita (La menor) que nunca se enuncia es ciertamente audaz: más aún, si reparamos en que en toda la extensión de dicho preludio no se produce una sola cadencia perfecta.

En todo caso, esos 21 primeros compases ofrecen dos bloques temáticos diferenciados que, en sí mismos, carecen de sentido inmediato. Es sabido que la común exégesis wagneriana (española) los denomina como Tema del anhelo amoroso y Tema de la mirada respectivamente, pero ese tipo de terminología resulta poco productiva. Por ahora nos limitaremos a llamarles Tema A (el correspondiente a los cuatro compases iniciales) y Tema B (el que se inicia tras la referida cadencia rota, que abarca otros cuatro compases). El Tema A es sustancialmente armónico, y su fuerza expresiva procede, justamente, de su ambigüedad, mientras el Tema B es claramente melódico y está mucho más definido armónicamente, posée, por así decir, una direccionalidad mucho más acusada: la de su propia curva melódica. Pero se trata, en suma, de simples temas musicales y, como tales, objetos asemánticos en sí mismos: su significación como elementos dramáticos no se producirá sino mucho más tarde, en la medida en que las reapariciones de dichos temas se impregnen de las palabras a los que se irán paulatinamente asociando. Lo que nos obliga a inventariar sus retornos.

Dedicar la atención a las reapariciones y transformaciones de estos dos temas ignorando el resto del rico material presente a lo largo de la obra (y más en concreto, a su Acto I, objeto preferente de estas palabras), obedece al hecho incuestionable de que constituyen el único material del preludio y, por tanto, aquéllo que sugiere la posible existencia de un contenido semántico latente que sólo se revelará en el transcurso de la acción posterior (y no es irrelevante recordar que Wagner describe su obra justamente de tal modo: Handlung), donde aparecerán sucesivamente nuevos motivos supuestamente relacionados con el acontecer que, al encabalgarse con gestos, ideas o sucesos, suelen denominarse con términos que los designan  y a los que, presuntamente, se encuentran asociados (el marla cólerala maldiciónel cofre…etc.) derivados en muchas ocasiones más o menos directamente de A y de B y en los que no nos detendremos.

La primera reaparición del Tema A se produce en la escena inicial de obra, apenas iniciada la conversación entre Isolde y Brangäne: el tema aparece como acompañamiento a las palabras de Isolde en clarinetes y corno inglés (que cambia luego a flautas, oboes y fagot) más la cuerda, cundo la protagonista deplora que la antigua magia de su madre ya solamente se reduzca a bebedizos (O zahne Kunst der Zauberrin die nur Balsamtränke noch braut!). El tema se asocia así, no tanto a éstos, como a la degradación generada por el paso del tiempo: Isolde habla de un Pasado que recuerda como dotado de una plenitud de la que carece su Presente. El contexto tonal es Do menor, pero la tónica sugerida por el tema a través de la séptima de dominante es Sol bemol primero y La bemol después.

La segunda aparición se produce en la escena siguiente: ahora, el tema se presenta exento en oboes y clarinetes cuando Isolde afirme que Tristan la ha ganado para el Rey Marke como un cadáver (Weil er eine Braut als Leiche für seinen Herrn gewann). Es un instante especialmente significativo, ya que la orquesta no acompaña a la voz, como en la ocasión anterior sino que la responde, una especie de corolario con que los instrumentos rubrican sus palabras, haciéndolo además en el mismo tono inicial del preludio: y es aún más significativo porque es la primera vez en que Isolde habla explícitamente de la muerte, que es un elemento central en la poética de la obra. La orquesta se comporta como el coro trágico, enriqueciendo el instante con una nueva significación añadida: pero también anticipando el futuro.

El tercer retorno se produce al final de esa misma escena, cuando Tristan pregunta a Brangäne qué le demanda Isolde. Como en la ocasión anterior, la orquesta (sólo el oboe, el corno inglés y los tres fagotes) retoma el tema en el tono inicial (con una llamativa modificación armónica: Fa sostenido en lugar de Sol sostenido) inmediatamente después de las palabras Was ist’s, Isolde? cantadas por el personaje: pero ahora la frase resuelve tonalmente sobre Do mayor con las palabras de Tristan von meiner Herrin. La inesperada aparición de la consonancia condice con la actitud del caballero hacia la dama cuya custodia tiene encomendada, como si la tensión del enigma pudiera resolverse a través del obligado comportamiento respetuoso. La escritura instrumental es importante aquí: el enigma permanece abierto en las maderas, mientras la cuerda aporta inesperadamente el elemento tranquilizador en forma de acorde perfecto. Armónicamente, supone un deslizamiento cromático desde Si (la dominante de la dominante de La, la tonalidad inicial) hasta Do, su tercer grado mayorizado, el tono del Tema B (y todo ello en un contexto de Fa mayor, como en la presentación del segundo tema): como se verá más adelante, se trata de un desplazamiento crucial en lo que concierne al significado. En apariencia, Tristan no es consciente de la situación anímica de Isolde, y el regreso del tema no pareciera tener para él una connotación específica: es como si de un plano general en que viésemos a Brangäne caminando por la borda de estribor del barco (como dice la partitura), rodado desde la posición de Tristan, pasáramos a un primer plano frontal del personaje mirándola. La resolución y el cambio de colorido instrumental constituyen aquí el perfecto equivalente de un pasajero cambio de punto de vista puramente fílmico.

Poco después se producirán dos retornos sucesivos del Tema B correspondientes a otros tantos momentos significativos del gran monólogo rememorativo de Isolde, cuando recuerda cómo curó a Tristan pese a saber que había matado a Morold. Él la miró a los ojos y ella sintió lástima de su miseria, narra la mujer, mientras el tema aparece fragmentariamente en Mi mayor. (Er sah mir in die Augen,  seines Elend jammerte mich: cabría preguntar porqué se etiqueta este tema como de la mirada y no de la compasión, que es justamente lo que Isolde recuerda en este episodio, esencial  por condicionar su comportamiento y sus ulteriores consecuencias: el Pasado vuelve nuevamente a hacerse Presente con un significado que, lógicamente, condicionará todo el Futuro: el futuro del pasado que Isolde narra, y que en este instante es el Presente de la obra. Más adelante, recuerda cómo, presta a ultimar a Tristan con la espada vengadora, la dejó caer, sin fuerzas para asestar el golpe decisivo (Das rächende Schwert statt es zu schwingen:machtlos ließ ich fallen): el Tema B regresa, reducido apenas a dos compases en Si bemol, con la característica caída de séptima descendente. En todo caso, la melodía se carga ahora, no ya de un significado retrospectivo, sino también de un sentido moral, y es bien llamativa la modulación hacia Fa mayor primero y a La bemol mayor después, cuando Isolde exprese su desesperación por servir al vasallo del Rey Marke (Nun dien ich dem Vasallen!): se diría el signo mismo de la desesperación y de lo irremediable.

La gran escena rememorativa entre Isolde y Brangäne contiene los últimos, más densos y significativos retornos del Tema A antes del instante en que los protagonistas apuren el filtro. El primero se produce en el tono inicial de la obra (La menor) precediendo en la orquesta la frase de Brangäne en que pregunta a Isolde si no recuerda el arte de su madre (Kennst du der Mutter Künste nicht?), repitiéndose de inmediato un semitono y luego una tercera menor más alta: es una cita literal del arranque del preludio (orquestación incluída), pero con una diferencia significativa (común, por otra parte a todas las reapariciones del tema a lo largo del Acto I): solamente se recupera la parte cromática del tema, la correspondiente al enigmático acorde del tercer compás y su posterior resolución, y no el comienzo, la anhelante sexta inicial y el sucesivo semitono descendente (es decir, tal y como se había presentado en el compás 19 del preludio). Es un instante especialmente significativo, ya que en él la mujer revela a Isolde el sentido de una parte de ese Pasado constantemente sugerido por el tema.  ¿Te figuras que tu madre […] me habría enviado contigo a un país extraño sin aconsejarme?, dice Brangäne (Wähnst du nicht, […] ohne Rat in fremdes Land hätt’ sie dir mich enstand?): y el motivo vuelve a repetirse en las maderas precediendo y comentando las siguientes palabras de Isolde (der Mutter Rat gemahn mich recht, willkommen preis’ich ihre Kunst) con nuevas modificaciones armónicas, pero conservando siempre en el bajo el característico tritono. El Tema A vertebra así todo el episodio (que, como en la escena inicial, se refiere al Pasado, el espacio de la sabiduría de la madre, sus intenciones y sus bebedizos), apareciendo todavía dos veces más  precediendo a las palabras de Brangäne (für Weh und Wunden Balsam hier) y comentándolas a continuación (la constancia del colorido orquestal colabora al reconocimiento del tema, pese a las paulatinas transformaciones) trasladándose cada vez al semitono superior para regresar a su forma inicial (ahora, solamente en la cuerda) y expandirse luego en un movimiento cromático ascendente bajo las palabras finales de Brangäne (con una breve cita de la referida cadencia rota sobre Fa mayor del arranque del Tema B, que no llega a exponerse como tal) afirmando que tiene para Isolde el filtro más sublime (der hehrten Trank ich halt ihn hier), a lo que ésta responderá señalando el filtro de muerte (Todestrank) como el único que le será útil (Der Trank ist’s der mir frommt!) concluyendo sobre un vehemente y sombrío acorde de séptima disminuída en oboes, clarinetes, trompas y trombones: no puede dejarse de lado la sombría coloración generada por estos últimos instrumentos tan ligados a la idea del Destino en las óperas Gluck (Alceste) y Mozart (IdomeneoDon Giovanni), que Wagner conocía, admiraba e incluso (en el caso de ésta última), había dirigido: arribamos a un momento trascendental en la  economía significante de la obra.

En la escena sucesiva el Tema A todavía aparecerá una vez más precediendo (y respondiendo) a las palabras de Isolde, que repiten, en su mismo tono y con el mismo acompañamiento instrumental, las ya citadas de Brangäne en la escena anterior (Kennst du die Mutter Künste nicht?): esa literalidad subraya aún más la importancia del instante, cuyo dramatismo se incrementa porque será ahí donde Isolde exija el Todestrank, el filtro de muerte, para ingerirlo (Der Tod nun sagt’ihr Dank!): llamativamente, en ese momento regresa una vez más el famoso acorde enigmático del tercer compás en inversión y con el Sol natural en lugar de sostenido (es decir: sin sensibilizar, suponiendo que estamos en La menor) en el bajo. La repetición del episodio y de las tonalidades a él asociadas manifiesta a las claras la función del tema como  portaestandarte del Pasado: Brangäne, en tanto que enviada de la madre, es la depositaria de ese pasado y de su sentido y será la decisión de Isolde el agente que lo actualice.

La escena final de Acto I es el lugar en que se produce esa actualización. El tenso diálogo entre Isolde y Tristan está dirigido hacia el vértice emotivo de todo lo presenciado hasta allí: el momento en que los dos personajes beben finalmente el filtro y caen anonadados. En ese instante de vértigo, el Tema A regresa con un ímpetu arrebatador en la totalidad de la gran masa orquestal: pero lo verdaderamente significativo es que lo hace, por primera y única vez en todo el acto, provisto de esa sexta ascendente y ese semitono descendente, esos dos primeros compases ausentes hasta entonces en todos sus retornos, haciéndolo además provisto de unas palabras precisas: las de Isolde, que, tras acusar a Tristan de traidor por querer beber el filtro él solo, se lo arrebata para beber la mitad ella también declarando con desesperación e insolencia que la bebe para él (ich trink’ sie dir!). Es ahí cuando regresa toda la música del preludio en su misma tonalidad (o por mejor decir: con sus mismas vacilaciones tonales), el momento en que el Pasado se manifiesta como un Presente inesquivable, el episodio verdaderamente trágico (es decir: sagrado) de toda la obra. La escritura, al encontrarnos en un contexto de Do menor, se expone enarmónicamente (como acorde de Do bemol con el quinto grado rebajado y la sexta añadida), pero el regreso al comienzo es plenamente literal.

También resulta significativo que ese retorno esté, en algún grado, implícito en las palabras de Tristan, cuando decide beber el filtro junto a Isolde. Toda su estrofa (desde Tristans Ehre, höchster Treu’ hasta ew’ger Trauer, einz’ger Trost) se expone melódicamente merced a un juego alternante de terceras (sextas) y semitonos ascendentes y descendentes. Como lo es que la mención del filtro se efectúe sobre un acorde de La mayor, que prepara otro en menor en el final de su frase cuatro compases más allá de los recogidos en el ejemplo nº5, anticipando así espacio armónico del retorno

Ahora, finalmente, la amplia secuencia instrumental con que comenzaba la ópera revela su significación definitiva: los personajes recuerdan un Pasado que no han vivido (la música del preludio se desarrolla antes de que se alce el telón) pero que los constituye a partir de aquí y les revela su Destino para siempre: el Pasado, que ha pugnado por manifestarse a lo largo de todo el acto a través de secuencias rememorativas, se expande al fin en toda su plenitud como criptografía del Futuro. Isolde y Tristan están abocados al amor de manera fatídica más allá de la convención, más allá del deber, más allá de sus propias creencias: mueren para la venganza y para la culpa y renacen para el amor y para el deseo. El Todestrank y el Liebestrank son, en la profundidad de su esencia, la misma cosa. El instante en que beben el filtro supone así la irrupción de la Eternidad dentro del Tiempo, el vértice trágico de toda la obra. No entraremos en ello, pero las implicaciones freudianas son evidentes: el pasado regresa una y otra vez hasta que el sujeto desentrañe su significado. En Tristan und Isolde, Wagner está hablando de algo mucho más serio que una simple historia de amor prohibido.

Es importante reflexionar acerca del modo en que se produce esa revelación. Al hablar del material temático separábamos los dos bloques que denominábamos Tema A y Tema B para investigar su comportamiento ulterior, pero es obvio que el verdadero significado, tal y como se manifiesta ahora, no corresponde a los motivos aislados, sino a toda la secuencia de 19 compases anteriores al momento en que Isolde pronuncia el nombre de Tristan al arrancar el segundo tema. Wagner nos muestra ahí que no hay que buscar el significado en los motivos (como suele ser el caso en la exégesis convencional), sino en el conjunto de su exposición total: para alcanzar el sentido definitivo de los hechos hay que pasar del sintagma aislado al grupo sintagmático y de ahí a la secuencia total, por expresarlo con un símil lingüístico. Es ahora cuando el Tema B cobra todo su sentido, cuando la compasión pretérita de Isolde se manifiesta como intuición del amor al que está destinada a entregarse (por cierto, y por regresar sobre lo ya comentado: porqué no llamar al tema B tema del reconocimiento, que es lo que realmente sucede aquí?). El episodio es hondamente conmovedor: tras la inaudita turbulencia que lo ha precedido, el encuentro entre los amantes (o por mejor decir: el descubrimiento de que están destinados a serlo) sólo puede rubricarse de un modo: no hay ya lugar para la vana retórica ni para discursos justificativos. Al alcanzar la conciencia del Destino (la conciencia del Pasado que deviene Presente) los amantes no precisan de otras palabras que la enunciación de sus propios nombres. Y a tal respecto, la concepción tonal del Acto I en su conjunto es determinante: recordemos que en el instante en que Tristan pregunta a Brangäne acerca de Isolde, Do mayor había hecho su aparición rubricando las palabras de éste (cambiando el punto de vista, decíamos, empleando un símil fílmico). Es una premonición significativa, puesto que esa tonalidad es, justamente, la que pone exultante fin a todo el acto: y ello dista de ser casual, toda vez que, amén de la tonalidad del Tema B, se trata de la relativa mayor de aquél distante La menor (implícito y nunca formulado) con que había comenzado la obra.

Así, la relación entre  principio y fin del texto pasa de inmediato a primer término. El oceánico dúo que constituye el cuerpo del A.II traza en su última parte una progresión ascendente de Sol a Do sostenido que concluye abruptamente con la llegada del Rey Marke: un turbulento juego de figuras cromáticas ascendentes que vuelven una y otra vez sobre sí sustentadas en su último compas sobre la séptima de dominante de Si mayor que no se resuelve: se oye el grito de Brangäne al tiempo que una parte de la orquesta (maderas, trompas y cuerda aguda) mantiene un acode de Do sostenido mayor que choca violentamente con la triada sobre Si (formando una séptima disminuída al enarmonizar el Sol sostenido con el La bemol y Mi sostenido con el Fa natural) mantenida por trombones, tuba, fagotes y contrabajos, como en una suerte de cataclismo armónico.

La violencia de esta entrada en la realidad (el despertar tras el hechizo de la noche de amor en que el Tiempo había quedado en suspenso) no hallará su lenitivo hasta el término de la obra, cuando el canto de Isolde basado en el mismo sinuoso motivo cromático del final del dúo se subsuma en la masa instrumental que, por fin, resolverá definitivamente en ese Si mayor tan largamente anhelado, esa tonalidad evocada y nunca escuchada a la que el dúo del Acto II arrebatadamente conducía y a las que las palabras finales de Isolde otorgan retrospectivamente el anhelado término: ertrinken, versinken, unbewußt, höchste Lust! (anegarse, hundirse, inconsciente, supremo placer). Vacío terminal del sentido como significante tan sólo en apariencia paradójico de la plenitud.

Y ahora alcanzan su sentido las últimas palabras de aquél dúo antes de la brutal interrupción anunciada por el grito de Brangäne, esa peroración en que los amantes describen el éxtasis amoroso en que se encuentran, ese Presente Absoluto como una muerte vivificante (¡el Tiempo del Hijo del Hombre, que diría Schelling!): ohne Nennen, ohne Trennen, neu erkennen, neu entbrennen, endlos Ewig, Einbewust (sin nombre, sin separación, nuevo conocer, nuevo arder, eternidad sin fin, uniconsciencia). Ahí se revela el sentido definitivo de la obra a la luz del itinerario armónico total del que es inseparable: el enigmático acorde del tercer compás cobra ahora toda su significación como acorde de dominante (Si) de la dominante (Mi) de La menor, el acorde sobre el segundo grado con la quinta rebajada, esa famosa sexta francesa con apoyatura cromática añadida cuya resolución lógica era la séptima de dominante de dicho tono. O dicho en términos coloquiales: la premonición del acorde conclusivo, la cifra, aún desenfocada, de un futuro todavía inconcreto. Principio y fin del texto se interpelan así recíprocamente: si el arranque implica el ansia amorosa, la incertidumbre del Deseo que aún no ha encontrado su objeto, la conclusión representa el término lógico de ese itinerario, la muerte de ese mismo deseo alcanzada finalmente en el orgasmo tras un cósmico desplazamiento de dos pasos sucesivos en el círculo de quintas. Dialéctica de eros y thanatos, como enunciase Freud con singular lucidez, pero también Muerte (prefigurada) de amor y Transfiguración conclusiva. Rostros del Tiempo que retornan una y otra vez sobre un presente interminable.