El miedo a la libertad

Desde el punto de vista de la relación entre texto y música, el modelo de Ariane et Barbebleue es Pelléas et Mélisande: el canto como una destilación de la prosodia que crece desde la fonética del habla y que se magnifica en su encuentro con la orquesta. De modo que lo primero que, vocalmente, necesita Ariane et Barbebleue es una pareja de intérpretes femeninas capaces de decir el texto incluso en condiciones dinámicas extremas. Problema similar al planteado en Dialogues des Carmélites, cuya escritura es también estrictamente silábica y carente de melismas decorativos. 

Ariane et Barbe-Bleue está volcada hacia la vocalidad femenina: las intervenciones masculinas (la única y brevísima de Barbebleue al final del primer acto y las de los tres campesinos en la conclusión del último: tres bajos del coro) son un mero elemento de contraste necesario por razones argumentales pero sin relevancia en la tópica vocal ni en el fascinante juego de motivos orquestales que rigen la estructura formal. Barbebleue, en concreto, abarca a duras penas una veintena de compases: escrito en una tesitura muy grave (del La al Do de la primera línea adicional sobre clave de Fa), requiere una voz de bajo muy timbrada y de tinte oscuro, en razón de caracterizar convenientemente el personaje y su aspecto amenazador.

Opera “feminista” versus ópera “de mujeres”: la dialéctica  es la de una especie de historia de enseñanza que, en clave simbolista, propone una reflexión acerca de la libertad individual y, más en concreto, de la liberación femenina: no de su situación como agente social (estamos ante una especie de cuento fantástico, no ante un ejemplo de verismo o de “opera proletaria” en la línea de Weill o de Eisler), sino de los condicionantes emotivos que rigen su dependencia del varón, su incapacidad para hurtarse a su dominio. Si en la versión de la misma historia debida a Béla Bártok se habla en términos cuasi psicoanalíticos de ese último reducto de la memoria que no se debe traspasar, en la de Dukas se afirma como impracticable todo intento de liberación colectiva que no provenga de la toma de conciencia individual: el abismo abierto entre Ariane y las restantes mujeres de Barbazul se agiganta según progresa la ópera. De ahí que éstas últimas estén tratadas casi como una figura única (por lo que a tesitura y vocalidad se refiere), a diferencia de la rica (y agotadora) personalidad de Ariane, y que, más allá de sus individualidades concretas, resulte fundamental la homogeneidad de esos cuatro personajes (en cierto modo, cuatro rostros de una misma efigie), tanto de timbre como de línea de canto.

Sélysette, Mélisande, Bellangère e Ygraine (Alladine es un personaje silencioso) son cuatro sopranos líricas que cantan casi siempre en el centro de su tesitura que, en términos generales, se corresponde casi exactamente con la del personaje de Debussy. La referencia es explícita: en el momento en que Sélysette pronuncia su nombre presentándola ante Ariane, se escucha en la orquesta el tema a ella asociado en la obra de Debussy, en la tonalidad de Si mayor, tal y como aparece en la tercera escena del acto I. Lógicamente, su amplitud vocal es la misma, de Re grave a La bemol agudo (escrito aquí como Sol sostenido enarmónico, toda vez que el episodio correspondiente está en Fa sostenido menor, la tonalidad de referencia de toda la ópera), y las exigencias vocales son idénticas. Exigencias mínimas desde un punto de vista virtuosístico, pero no desdeñables desde el punto de vista de la fonética, la expresividad y la dicción. Es significativo señalar que Fa sostenido mayor (escrito enarmónicamente como Sol bemol) corresponde al episodio más dramático: el momento del segundo acto en que Ariane inicia la ruptura de las vidrieras del sótano para que penetre la luz (en Do mayor, a distancia de tritono: también la tonalidad del blanco de las perlas en la escena de las puertas del acto I). Fa sostenido mayor es la tonalidad de la Bienaventuranza en el oratorio de César Frank, el de la visión mística en el Requiem de Gabriel Fauré, y el del blanco deslumbrador de los diamantes en la conclusión de la citada escena de las gemas (y también el de la presencia divina en las Trois petites liturgies de Messiaen). Revelador contraste, esa misma tonalidad era la de la luz (y Do mayor, la de la oscuridad) en Pelléas et Mélisande de Debussy. Fa sostenido menor, en Dukas, es el tono del comienzo y del final de la obra, el de la sombra interior del castillo.

Sélysette es la única de las cuatro esposas que adquiere cierto relieve por la mayor dimensión de su papel y por su tesitura, relativamente mas grave (de un Si grave a un La agudo) que las restantes, cuyo registro se extiende de un Mi bemol (Re sostenido enarmónico en el caso de Bellangère) a un Si. Sélysette tiene mayor número de intervenciones en el registro grave y medio (de Re a Re), como corresponde al personaje que describe la situación de las prisioneras: más tarde, la visión del exterior lleva su voz (junto con Mélisande) al extemo superior a partir de su non, non, n’y touchez pas! (pg.124 de la partitura de canto y piano). Una soprano lírica con cierta anchura sería la voz ideal para el personaje, pero sin perder de vista su interdependencia tímbrica y expresiva con las otras: recordemos que la presentación de estos personajes se realiza en interno cantando a unísono una especie de romance (Les sept filles d’Orlamonde) con fuertes inflexiones modales.

Dukas describe a La Nodriza como contralto: se mueve entre un La bemol grave y un Sol sostenido agudo, y su registro inferior, ampliamente solicitado, debe tener una coloración y una densidad vocal inequívoca, pero según la acción progresa la voz se eleva en oleadas sucesivas. Es una comprimaria de gran desarrollo que apuntala el itinerario de Ariane, comenta la situación y rivaliza con ella en su paulatino ascenso en la tesitura y su asunción de un canto di forza: expresivamente, representa la inseguridad que contrasta con la convicción de Ariane y también la excitación ante la índole del descubrimiento que tendrá lugar gracias a su determinación.  La apertura de las seis puertas (cada una con su propio color tonal e instrumental: escena de una belleza e imaginación verdaderamente únicas) es un largo duo cuyo dramatismo e intensidad crecen en una progresión magistralmente sostenida en que La Nodriza llega su extremo superior casi desde el comienzo, en la apertura de la primera puerta (las amatistas), y cuya primera frase (Prenez-les!, Penchez-vous!, pag.41 y sig.) se inicia ya en la zona de paso solicitando repetidamente el Fa natural y el Fa sostenido. La voz requerida debe tener un metal y un timbre cercano al de la contralto, pero el registro agudo es, estadísticamente, predominante, casi siempre en una dinámica forte o fortissimo y enfrentándose a una orquesta considerable (maderas a tres, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, percusión y cuerda). Habría que hablar, más bien, de una mezzo muy ancha y con graves muy sólidos que, al tiempo, posea gran flexibilidad, buena expresividad dramática y una proyección poderosa. 

Y finalmente, Ariane. Protagonista absoluta e incuestionable, Dukas señala en la partitura su voz como mezzosoprano, quizá en razón de que esa era la tesitura de su primera intérprete, Georgette Leblanc: pero tampoco debería desdeñarse la hipótesis de que buscase cierto entronque con la Carmen bizetiana. En todo caso, el papel excede ampliamente tanto una posibilidad como la otra. Ariane está en escena de uno a otro cabo de la obra y, si bien debe poseer graves robustos, necesita igualmente un registro agudo muy poderoso y de proyección excepcional. Su tesitura abarca de un Sol sostenido grave a un La sostenido agudo: el primer extremo se alcanza en el acto inicial, en que se incluye la arietta correspondiente al primer monólogo de la protagonista (il m’aime, je suis belle, pg.32), que tiene como centro las notas Re-Mi-Fa del registro inferior. Pero la sucesiva apertura de las puertas provoca el ascenso de las voces (la de Ariane y la la Nodriza) hacia un agudo que paulatinamente conquista el ámbito cantable. A partir del Va, Nourrice, hâte-toi de Ariane (pg.49), los personajes apenas descienden del La central, dentro de una dinámica en ininterrumpido crescendo frente a una orquesta cada vez más imperiosa, sin otro remanso que el momento de la duda ante la última puerta, en que el canto regresa al registro central-grave dando una respiro antes de la exaltación del encuentro con los diamantes, en que Ariane alcanza el cénit de su tesitura durante un episodio de más de cincuenta compases en que el Sol, el Sol sostenido y el La aparecen una y otra vez (pg.60-66) sin apenas reposo. Como sucederá en el segundo acto en el momento en que se rompe la vidriera, la exaltación alcanzará su culmen vocal y expresivo en una especie de frenesí casi delirante. Ahí se revela la naturaleza del instrumento requerido: voz marmórea, poderosa, de gran resistencia, voz digna de una intérprete wagneriana, voz más cercana a la de una gran soprano dramática con graves rotundos que de una mezzo propiamente dicha, voz capaz de mantenerse sobre la orquesta durante largos párrafos de gran amplitud y respiración y que exige un legato capaz de dar cuenta de las dilatadas expansiones melódicas que se le confían. Una soprano dramática, empero, capaz de descender con robustez e inteligibilidad hasta el Sol sostenido grave en el momento en que, franqueada la puerta prohibida, se escuche el canto de las esposas cautivas como venido de ultratumba: episodio onírico, lleno de misterio, el arcaísmo de cuya música proyecta a Ariane hasta ese límite en un canto que debe conservar su morbidez, pero que también es la expresión del inextinguible deseo de saber del personaje. En su seguridad, en su determinación, en su carencia de temor, hay algo de divino, es decir, de inhumano: o si se prefiere, de sobrehumano. Por eso Ariane está emparentada con Alceste, pero también con Sieglinde (o quizá con la Brünhilde de Walküre o de Siegfried). La dificultad de encontrar una intérprete capaz de tales prestaciones y que, al tiempo, las haga compatibles con la siempre problemática fonética francesa es, quizá, una de las razones de que esta incuestionable obra maestra no haya alcanzado aún el puesto que merece en el gran repertorio.

José Luis Téllez