El camino de Damasco
Es notoria la incondicional admiración que Hans Werner Henze profesa hacia Mozart desde su más temprana juventud. Los ardientes párrafos que le dedica en su autobiografía rememoran de un modo conmovedor la escucha radiofónica de las obras del músico de Salzburgo durante los días sombríos de la guerra: gracias a Mozart alcancé la evidencia inmediata de la interrelación entre lo artístico y la sencillez […]. Su música era lo único que yo tenía entonces en el mundo: me infundió valor para afrontar las dificultades de mi pequeña vida y aventurarme solo y en libertad por mi camino. Mozart era la meta, lo bello, lo pleno, una nueva verdad que no acataba el signo de los tiempos y triunfaba sobre la muerte[1].
Así, y aunque la leyenda en que se basa sea original de Siria, la referencia medular entre las múltiples que subtienden el texto de la que (de atenernos a la palabra de su autor) será la última de sus quince óperas[2], no es otra sino Mozart y, más precisamente, el último Mozart, el Mozart esotérico y filosófico, tanto más trascendente cuanto más bienhumorado. La historia que se narra en La abubilla o el triunfo del amor filial, comedia fantástica e itinerante que atraviesa escenarios exóticos como Die Zauberflöte, es la de un viaje de conocimiento en que su protagonista, cumpliendo la voluntad del padre, acabará enfrentado a su propio deseo como consecuencia de haberse aventurado en un mundo sin retorno: el que se extiende más allá de la tercera de las puertas que se abren en el umbral de su aventura, como los tres templos que, ante Tamino, inscribían la encrucijada de su avatar. Al-Khasim encuentra su Princesa, pero también a su Demonio, en una tierra ajena gracias a los buenos oficios de ese enviado del mundo superior que, como los tres genios mozartianos, le indicará el camino a seguir amén de prestarle una ayuda decisiva después de, según declara, haberle aguardado tres días y tres noches. Ubicuo número: tres puertas, tres hermanos, tres jardines (o palacios), tres reyes (o tiranos, como el libreto los designa recordando la venerable etimología), tres objetos de búsqueda (el Pájaro, la Princesa, el Cofre mágico), tres formas (y un corolario) para la invocación central del viaje: Olvidar (al amigo), Desistir (de la búsqueda), Confundir (las palabras mágicas) y, por supuesto, Fracasar (en la empresa) es algo que jamás nos debe suceder. Y, aunque no hay una triple llamada inicial, si existe, inequívoco, un acorde de Mi bemol (menor) que se escucha en el primer compás de la obra superpuesto a otro de Do mayor, que puntúa la división en dos actos y que regresa (igualmente junto a su compañero) cuando el pájaro sea finalmente puesto en libertad. Como se sabe, Mi bemol (mayor) es el “tono masónico” con el que arranca y concluye Die Zauberflöte. Puesto que L’Upupa es una obra atonal heredera directa de Wozzeck, el acorde, que junto al de Do mayor constituye la materia básica de los primeros compases de la introducción, no se halla funcionalmente articulado en una arquitectura armónica: al no existir armadura de clave, el único modo de citar a Mozart y, a la vez, inscribir los tres bemoles de marras consiste en minorizarlo. Un chiste exclusivo para músicos, entre los muchos que circulan por el texto: como Falstaff, L’Upupa es obra deliberadamente testamentaria concebida en registro de comedia y, como ella, escrita con tanta perfección musicodramática como desbordada reflexión metalingüística. Por cierto: Do mayor es, justamente, la fundamental de Falstaff (y de Die Meistersinger), pero también la del final del primer acto de Die Zauberflöte.
La dependencia resulta aún más obvia en el plano literario: cuando Badi’at se enfrente a Malik tras ser descubierta al intentar escapar con Khasim repetirá punto por punto las palabras cantadas por Pamina ante Sarastro al ser sorprendida en situación similar: Herr, ich bin zwar Verbrecherin, ich wollte deine Macht entflehen, señor, sin duda soy culpable, quise escapar a tu poder: y lo canta sobre un acorde de Fa mayor, que remite a la tonalidad de dicho episodio en la correspondiente escena mozartiana (la décimoctava del primer acto). Voluntariosa como ella, no duda en añadir allein, die Schuld liegt ganz bei mir, la culpa es sólo mía, reclamando en exclusiva el castigo para sí y tratando de exonerar a Khasim de toda responsabilidad en el apasionado monólogo que sigue donde, haciendo gala de un ecumenismo mitológico tan encomiable como insospechado (cabe colegir que L’Upupa se desarrolla en una Arabia intemporal e idealizada donde son posibles los amores entre un príncipe moro y una princesa judía) no duda en citar la irreprimible atracción entre Psique y Eros como imagen de la suya propia hacia Khasim. Éste, según le define su padre con una terna conceptual similar a las que abundan en la gramática de la francmasonería, es tugendhaft, mutig und arglos, virtuoso, valeroso e ingenuo: con excepción del valor, la cercanía con Papageno resulta llamativa. Otrosí: Badi’at, según la descripción que de su situación realiza Malik, está cautiva de Dijab, Señor de Kipungani, que la ama e intenta ganar su voluntad con ofrendas (frutas, oro y joyas: otra terna simbólica) que ella desprecia, como Konstanze con las de Selim Pacha en Die Entführung aus dem Serail. Y los desaforados tomentos con que el tirano amenaza a quien pretende raptarla (martirizarle con veintisiete látigos y colgarle a las afueras de la ciudad como opulento festín para los carroñeros) no dejan tampoco de traer a la memoria la cómica vesanía de Osmín en trance similar. Por su parte, la frase de Papageno: wer viel wagt, gewinnt oft viel, quien mucho arriesga, mucho suele ganar, no deja de recordar la que, sarcásticamente, pronuncian los hermanos de Khasim tras abandonarle en el fondo del pozo, frase que constituye el verdadero lema de la obra: nur wer sich wegschmeißt, gewinnt das Leben. Frase que, haciendo generoso empleo de la libertad interpretativa, cabría enunciar como sólo quien se desdeña gana la vida, pero cuya traducción literal es, mas bien: sólo quien se tira a sí mismo a la basura gana la vida. Extremadamente coloquial, el verbo schmeißen supone un violento prosaísmo de los numerosos que, deliberadamente, corrompen el tono de un texto escrito con gran riqueza y elegancia de léxico (y en el que se alterna la prosa poética con ocasionales tramos rimados, no sin ocasionales y divertidos ripios), lo que no está reñido con el humor más o menos disparatado o anacrónico, como sucede con el relato del demonio agradeciendo su rescate a Badi’at y Khasim (rescate posible gracias a su preparación meticulosa, como si fueseis turistas alemanes, según la expresión del Demonio) o con la recriminación final de los cortesanos a los dos hermanos de éste último, a los que dirigen una desopilante sarta de injurias germánicas, alguna de ellas muy gruesa, traducida literalmente al italiano (Arschgeige = violino da culo!, que equivale a nuestro gilipollas) y viceversa. Otro ejemplo muy significativo de ese anacronismo lo constituye la denominación de la fórmula que permite abrir y cerrar el cofre: Henze no escribe Zauberwort, palabra mágica, que sería lo esperable en un cuento fantástico, sino Passwort, palabra de paso, que remite a la jerga informática.
Más allá de todo ello, la mística sufí deja también sentir una significativa huella, cual sucede con la pluma dorada que la Abubilla ha dejado caer al huír cuando Al Radschid, el padre de Khasim, ha intentado atraparla, y que es una referencia directa a la que el Simurgh (palabra que significa precisamente treinta pájaros), el Rey de las Aves, ha depositado en el mundo y que, al atestiguar su visita, justifica su búsqueda, lo que constituye el argumento del Mantiq ut-Tair, La Conversación (o El Lenguaje) de los pájaros, el inmenso poema (4.600 versos) precedente directo del Roman de la rose y del Pilgrim’s progress, escrito por el persa Farid al-Din Attar de Nishapur (1136-1230): búsqueda que, aquí también, es el motor de la narración aunque, más tarde, encamine el viaje de Khasim hacia objetivos (la Princesa, el Cofre) que, señalados por otros habitantes del relato, transforman y orientan su definitivo itinerario: resulta bien significativo que tanto Badi’at como el Demonio reconozcan a Khasim como su propio e incuestionable aliado (lo que es aceptado por éste no sin cierta sorpresa, ignorante de cual sea su real destino): la muchacha, que nunca antes le había visto, le saluda por su nombre, reconociéndole apenas despertar, y el Demonio afirma al presentarse: ich bin dein Dämon, yo soy tu Demonio (su “demonio de la guarda”, cabría decir). Por lo demás, en el poema de Attar, la Abubilla (que representa al Maestro) es, precisamente, quien convoca a los otros pájaros para emprender la marcha hacia la morada del Simurgh en la montaña de Khaf. Los otros dos caminos que se abren tras la Gran Puerta, y en los que Gharib y Adschib se niegan a aventurarse se denominan “del Acto interrumpido” (der trennenden Tat) y “del Gran Incendio” (der großen Feuerbrand): cabe ver una referencia metafórica a los dos primeros de los cinco “mares” que los pájaros atraviesan el su búsqueda: el de la Separación (u olvido de sí) y el del Amor[3].
Relaciones de otra naturaleza más genérica con la propia cultura alemana (¿no se describe la obra como una comedia alemana procedente del árabe?) se cifran en pequeñas citas más o menos parafraseadas y dispersas a lo largo del libreto: tal sucede con frases pronunciadas por el Demonio como habt acht, Menschenkinder, bald schlagt die finstre Mitternacht (que es una contrafigura del célebre poema de Nietszche puesto en música por Mahler), mein liebsten Sorgenkind lieg dort in Todesbanden, o por Khasim, como wir danken dir aus tiefster Not que remiten de inmediato a conocidos corales luteranos elaborados luego por Bach. Y puestos a mentar al Kantor de Leipzig: un girón de su propia música es cantado por el Demonio al narrar cómo, embriagado por el aroma de los jazmines en el intento de robar el cofre, estornuda, lo que despierta a los guardianes, que le apresan: und abermals krähete der Hahn!, y una vez más cantó el gallo, canta a su vez el personaje, repitiendo (y en su mismo tono) una figura descendente que procede de las negaciones de Pedro en la Mattäus-Passion.
Desde el punto de vista de la escritura vocal, Henze hace gala de una rica paleta que abarca de la palabra hablada a las agilidades pasando por el sprachgesang, siempre de acuerdo, tanto con el sentido del texto (según una gradación que, en líneas generales, va de lo informativo a lo lírico) como con el modo de caracterizar dramáticamente a los personajes: el virtuosismo que afecta a ciertas figuras (como Malik, encomendado a una contralto con ocasionales coloraturas) supone una reconsideración de la ligereza belcantista desde una concepción del lenguaje musical del que Lulu, la protagonista de la obra homónima de Alban Berg (que, a su vez, es una contrafigura dodecafónica de la Reina de la Noche mozartiana), constituye el modelo incuestionable. Pero la deuda de L’Upupa con el XVIII (y con Berg: y no sólo el de Lulu, sino el de la escena inicial de Wozzeck) va más lejos. Una parte importante de la música de la ópera retoma, con una óptica desfigurada propia del expresionismo, formas de la música de danza antigua (y moderna) que se reinterpretan con particular maestría. Amén de algún vals, como aquél con el que Khasim expresa su arrobo ante la belleza de Badi’at dormida, o algún conato de mazurka, el minuetto aparece a partir de las palabras welche große Ehre! (¡qué gran honor!) cantadas por Khasim al saludar respetuosamente al Demonio (a quien, por cierto, da el trato de Su Excelencia, como Don Ameche a Laird Cregar en situación similar en Heaven can wait, el maravilloso film de Ernst Lubitsch), mientras que el tempo de la escena entre éste y sus hermanos Gharib y Adschib (y la sucesiva entre éstos tras la partida de aquél) está indicado en la partitura como wie ein Tanz, como una danza, asumiendo un inequívoco papel de scherzo en el que una marcha (la que describe el alejamiento del protagonista) juega la función de trío: en el reencuentro de los tres hermanos hay otro minueto, mientras, en Kipungani, Badi’at canta una musette ofreciéndose a Dijab a condición de que libere a Khasim, musette cuyo modelo está en el segundo tema de la sonata del primer acto de Lulu (que también es un tema de desinencia rítmica femenina, el tema de la protagonista, enfrentado al tema masculino del Dr.Schön) y la cabaletta de Khasim en la escena final del primer acto está basada en un ritmo inconfundible de polka rápida. Pero donde la danza dieciochesca se enseñorea de la partitura es en las escenas anteúltimas, elaboradas sobre un magnífico fandango con diez variaciones basado armónicamente en la yuxtaposición/superposición entre los acordes de Fa sostenido Mayor y de La menor, lo que constituye un transparente homenaje al fandango del tercer acto de Le nozze di Figaro (amén de unir los significantes musicales de Khasim y del Demonio, como luego veremos) que, a su vez, se articula como una especie tema de rondo que vertebra el último cuadro.
Hablar de acordes, de triadas perfectas, es aquí una mera descripción carente de cualquier implicación funcional, toda vez que la de L’Upupa es una música concebida desde la atonalidad y que emplea el dodecafonismo de manera sumamente laxa: pero en ninguna otra de sus óperas anteriores el lenguaje musical de Henze habrá sido más proclive hacia la consonancia, hacia el placer de las sonoridades construídas sobre los primeros armónicos del espectro acústico. Casi en cada momento, la armonía se basa en la superposición de triadas perfectas que se enlazan por movimiento paralelo o desembocan en acordes de séptima mayor o menor a través de agregados formados por superposiciones de cuartas o quintas: en todo momento, a un núcleo consonante (generalmente, un acorde perfecto mayor) se suma un agregado disonante (a veces, tan sólo una o dos notas que forman acordes de séptima o de novena) suficiente para, a la vez, sugerir y pervertir el efecto de armonía funcional (o, mucho menos, de bitonalidad), aunque la superposición de acordes perfectos (y la yuxtaposición de tales superposiciones) sea un procedimiento estructural en la gramática de la obra, como lo es el movimiento de triadas paralelas y, sobre todo en el plano vocal, las duplicaciones por quintas justas o por terceras mayores paralelas. Como en Wozzeck, la base última de la escritura se apoya en grupos de notas separados de manera equiinterválica que eviten cualquier polaridad, tritonos, triadas disminuídas y aumentadas que, en último término, proceden de la escala de tonos enteros. Escala que raramente se escucha como tal, salvo en relación con la figura epónima de la obra: sólo en las dos primeras escenas, el hexacordio ascendente Re-Mi-Fa sostenido-Sol sostenido-La sostenido es cantado por el padre de Khasim sobre las palabras eine goldene Feder (una pluma dorada) la primera vez y, más tarde, al referirse al pájaro como die wundersame Upupa, la peregrina Upupa[4] y, todavía una tercera vez al describir el cumplimiento del ansia (die Erfüllung meiner Sehnsucht) provocada por su huída. Y Khasim, que no ha escuchado las palabras de su padre, cantará a su vez idéntica escala en su frase des Pfad ohne Rückehr ist ja auch schon seit langer zeit für mich vorgesehen worden (el camino sin retorno ha sido previsto para mí desde hace largo tiempo) al iniciar su viaje en busca del pájaro. Dicho hexacordo, el referido acorde de Do mayor y el timbre del oboe de amor son los principales significantes musicales de la Abubilla, amén de un tristanesco salto de sexta ascendente en anacrusa que también se escuchará más tarde en relación con Badi’at (pero también con el Demonio). ¿Hace falta recordar que el tema que expresa el deseo de Schön hacia Lulu arranca con idéntico intervalo e inciso rítmico?
La obra, como se dijo, comienza con una superposición de Do mayor y Mi bemol menor que limita un hexacordo al que, en la tercera parte del compás, se integran las nota Fa y Re, lo que permite formar fugazmente el acorde de Si bemol mayor: las notas que completan el total cromático, Do sostenido, La y Si, no aparecen hasta el compás seis y siete, respectivamente. Re se asociará inmediatamente al personaje del padre en la escena que la introducción instrumental prologa y, a su vez, el acorde (¿no sería más adecuado escribir la sonoridad, ya que, al no existir armonía funcional, la consonancia actúa en tanto que sonido y no como referencia formal?) de Si bemol se asociará a Badi’at. Toda el aria que Khasim canta al verla dormida, previa a su vals, está sustentada sobre una pedal intermitente de Si bemol, y ésa será la primera nota que la muchacha cante al despertar y decir el nombre de su libertador. La nota La (y más concretamente, el acorde y casi incluso la tonalidad de La menor, dominante de Re, la “tonalidad” del padre) está asociada a Khasim y Fa sostenido lo está al Demonio: de ahí su presencia simultánea en la configuración del fandango final. La menor, como tonalidad, es inequívoca en el contrapunto a cuatro voces desarrollado en los dos compases en que el padre de Khasim le nombra por primera vez (y le describe mediante la terna de cualidades arriba mencionadas) pero, a su vez, esa tonalidad es la relativa de Fa sostenido (menor): y la presentación del Demonio, se efectúa sobre la resonancia de una quinta Fa sostenido-Do sostenido, que sugiere dicha tonalidad (dicha sonoridad) sin enunciarla ni despejar tampoco su modalidad mayor o menor, mientras sus primeras palabras, das Menschenkind das mir angekündigt wurde, se cantan sobre la nota Fa sostenido. El mismo padre, sin saberlo, ya enuncia quien será el que verdaderamente recupere el pájaro: su primer parlamento, inmediatamente anterior a su cavatina Von vierzig Tagen aufgebrochen finaliza con las palabras Die Wundersame Upupa nach Hause bringt, O Khasim, mein liebster Sohn (la peregrina Upupa trae a casa, o Khasim, mi hijo querido), cuya última sílaba, a guisa de resolución, descansa sobre un acorde de Fa sostenido mayor al que se añade el Re natural que ha caracterizado al personaje.Fa sostenido es la sonoridad propia del Demonio, aquélla con que se presenta ante nosotros y se despide de sus amigos después de rescatarles del pozo y la asociación con su presencia es más nítida que la de cualquier otro personaje con respecto a su nota (o acorde) de referencia a todo lo largo del texto: pero es que Fa sostenido supone lo que tradicionalmente se denomina el diabolus in música, el tritono respecto a Do (el acorde inicial de la obra), la distancia armónicamente disolvente en el sistema tonal[5].
Cada una de tales triadas asume luego una función metafórica precisa. Sobre un acorde de Do mayor el Demonio revelará a Khasim el paradero de la Abubilla[6] y tal agregado regresa en el momento en que Khasim ve al pájaro por vez primera en la tierra de Manda, pero también cuando presente a Badi’at a sus hermanos: lo que permite comprender cual era el verdadero objeto de su búsqueda, búsqueda amorosa a despecho del deber que su amor al padre le había impuesto y con el que honrada e ingenuamente, se había identificado: recordemos que en Die Zauberflöte, Do mayor es la tonalidad de la extática marcha que acompaña las pruebas del fuego y el agua, y también la de la breve aria Wie stark ist nichts dein Zauberton entonada por Tamino para amansar a las fieras con el sonido del instrumento. Naturalmente, y como no podía por menos de suceder, el acorde de Mi bemol se asociará al Cofre mágico: la superposición de ambas triadas en el arranque de la obra no alcanza su justificación argumental (pero también referencial) hasta su regreso cuando, liberado el pájaro y cargados los hermanos traidores con el cofre, se cierre el ciclo argumental y el equilibrio se restablezca.
Podemos por tanto aventurar el método compositivo considerando que el hexacordo formado por los dos acordes iniciales, Do-Mi-Sol/Mi bemol-Sol bemol-Si bemol se complementaría para agotar el total cromático con otro hexacordo que contendría una triada aumentada Fa-La-Do sostenido y otra disminuída, La bemol-Si-Re: dos agregados-tipo muy abundantes en la escritura armónica de la obra. Pero ese mismo conjunto puede desglosarse como una nota aislada (Si natural), una quinta justa (Do sostenido-Sol sostenido) y un acorde de Re menor: la conclusión del prólogo instrumental resuelve justamente sobre un acorde de Re menor con un Mi natural añadido, sobre el que el padre pronuncia sus primeras palabras habladas, empezando luego a cantar precisamente sobre la nota Re. Do mayor (la Abubilla y Badi’at desde el punto de vista de Khasim), Mi bemol (el cofre), Si bemol (Badi’at) y Re menor (el padre) están por lo tanto representados en las nueve primeras notas de esta hipotética serie. Lógicamente, la trasposición a tritono de distancia contiene en su primer hexacordio el acorde de Fa sostenido mayor (el Demonio), pero también el de La menor (Khasim): una proximidad harto significativa, a tenor del modo en que la partitura finaliza. Todo el material de la obra se encuentra implícito en su primer compás, mientras los seis últimos se construyen sobre los ocho primeros sonidos de la serie (excepto el La natural) traspuesta medio tono bajo. De ahí la lógica de la enigmática escritura del acorde conclusivo (Do bemol mayor, enarmónico de un Si mayor cuya dominante es Fa sostenido, justamente la nota asignada al Demonio), ya que se trata de una trasposición del inicial (Do mayor) al semintono inferior[7]. Cabría pues afirmar que, en líneas generales, L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe puede considerarse como una obra de escritura dodecafónica extremadamente libre, pero en modo alguno serial. Un dodecafonismo que toma de Alban Berg la idea de construír sus series mediante acordes perfectos mayores y menores, y la de extraer el material de dos hexacordos complementarios (cuyos contenidos son fijos pero que se encuentran en constante permutación interna) del Schönberg de Die Jakobsleiter.
¿Concluye L’Upupa cuando finaliza la partitura, tras sus 2749 compases? ¿No podía Khasim celebrar sus esponsales antes de regresar a la Gran Puerta con la Manzana del Árbol de la Vida para cumplir la promesa realizada a su benéfico Demonio? Un Demonio es un Ángel, como bien lo ha demostrado el que protagoniza la historia (y declaremos ya que, sin la menor duda, se trata del personaje más complejo y humano, amén del que exhibe mejor y más rica construcción musical), pero no por ello deja de ser un diablo. Khasim le ha ayudado a ver, a descubrir el mundo, al cortar sus cabellos: en reciprocidad, le muestra el camino hacia el pájaro, hacia la mujer, hacia el cofre que le librará de sus hermanos y, a la postre, despejará la senda hacia su entronización como legítimo sucesor de su padre. Le ha llevado al término de su deseo, más allá de su propia creencia sobre la razón última de su peregrinaje. ¿Y ahora? ¿Se abre el espacio volitivo para un amor homosexual, al margen del que profesa hacia la mujer a la que él mismo ha liberado? ¿De donde viene esa desosegada urgencia conclusiva, más allá de la lógica gratitud hacia quien tan generosa y eficazmente le ha beneficiado? El Demonio y Khasim están unidos en la misma trasposición de la serie: Henze, homosexual confeso y militante, deja flotar el final de la obra en tan insólita ambigüedad. Por lo demás, la idea de presentar al Demonio sobre un resonancia de quinta en vacío a guisa de doble pedal no puede dejar de asociarse a la quinta con que Alban Berg apoya de idéntico modo la presencia de la Condesa Geschwitz, la mujer enamorada sin esperanza de Lulu en la ópera homónima, que guarda su retrato, por la que es capaz de ir a la cárcel, que la acompañará hasta la muerte y a quien se otorga la última y definitiva palabra en esa especie de Liebestod que constituye quizá el episodio de más profundo lirismo de toda la música serial: resulta inverosímil hablar del azar o conjeturar que Henze desconozca este precedente.
El título del epílogo de la ópera es Die blaue Stunde, la hora azul: un amplio y emotivo poema exclusivamente instrumental en una pieza (que el propio Henze ha publicado más tarde como obra orquestal independiente), una música más allá del canto, como si se quisiera poner en escena lo inefable, lo que no se quiere o no se puede decir. Pero la hora azul, (y no sólo en alemán, sino también en francés: l’heure bleue) es ese horizonte del tiempo en que la noche ha terminado pero aún no es de día: cuando, se dice, los pájaros diurnos no han tomado aún el relevo de los nocturnos y un silencio tan breve como hondo invade la naturaleza. En esa suspensión del sentido en que el texto parece interrumpirse (y que no implica la suspensión de la música que, como se dijo, concluye con un acorde por cuartas Do-Fa-Si bemol apoyado sobre un Re grave, mientras tres violonchelos solistas resuelven de manera inequívoca sobre el acorde perfecto de Do bemol mayor), en esa frontera entre el día y la noche, entre el ser y el no ser ¿cabe leer la metáfora de un Deseo más hondo que el deseo, un Deseo que lleva a Khasim más allá de donde él mismo quizá hubiera sospechado llegar? Un demonio nunca dejará de ser un diablo, es decir, un tentador: y la manzana es, por antonomasia, el símbolo mismo de la tentación[8].
Y más allá, al margen de la historia principal, es obvio que lo narrado en esta ópera que pareciera terminar sin concluír, deja notorios cabos sueltos de forma en extremo abrupta: ¿qué sucede con Malik, que aguarda infructuosamente el retorno de Khasim conduciendo a Badi’at a sus valetudinarios brazos? ¿Y con Dijab, impaciente en una situación similar respecto al cofre mágico? ¿Cómo acogerán la defección del protagonista, al que han dejado marchar con el pájaro y con la amada en la esperanza de un intercambio que no ha de producirse?
El desarrollo argumental abandonó a estos personajes y ni hemos vuelto a saber de ellos ni nos cabe siquiera la esperanza de llegar a saberlo: pero ya dicen los sufíes que solamente los tontos y los niños buscan la pregunta y la respuesta dentro del mismo cuento.
José Luis Téllez
[1] Reiselieder mit böhmischen Quinten: autobiographische Mitteilungen 1926-1995. (S.Fischer Verlag, Frankfurt, 1999). Pgs. 32-34.
[2] Este artículo se escribió para el programa del Teatro Real correspondiente al estreno en España de L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe en diciembre de 2004. Tres años más tarde Henze estrenó Phaedra en Berlin.
[3] En el poema de Attar, solamente treinta pájaros, purificados por la aventura, alcanzan el Khaf: comprenden entonces que el Simurgh es cada uno de ellos y todos ellos.
[4] El adjetivo peregrina debe entenderse aquí en su sentido de extraña o nunca vista, y también como adornada de singular hermosura, pero no en el de ave que pasa de un lugar a otro.
[5] Stravinsky desarrolla el mismo juego conceptual en The rake’s progress: la tonalidad principal de la obra es Mi mayor, que está asociada al protagonista, mientras que Nick Shadow, el personaje demoníaco, está asociado al Si bemol, a tres tonos de distancia de Tom Rakwell. Winstan Auden y Chester Kallmann, los libretistas de la ópera de Stravinsky, son también los de The Bassarids, la otra ópera de Werner Henze escrita, como L’Upupa, para el Festival de Salzburgo.
[6] Es llamativo que Henze no emplee el nombre alemán del pájaro, Wiederhopf, sino el italiano (que deriva a su vez del nombre científico latino): ¿se trata de un homenaje a su tierra de acogida, en la que reside desde hace varias décadas en la localidad de Marino, próxima a Roma, la tierra que ha descrito como el país sagrado de la resistencia y del neorrealismo, de la intelectualidad antifascista, el pais de Gramsci, de la sana comprensión humana, de la apertura intelectual y de la sabiduría cultural (Ibid., pg.415) y en la que ha compuesto su última ópera?.
[7] Sin pasar a mayores, señalemos que, significativamente, el acorde de Si mayor superpuesto a un acorde por cuartas aparece en la referencia que el Demonio hace al Kif con cuyo humo alucinógeno adormeció a los guardianes del Cofre en su relato ante Badi’at y Khasim. ¿Es un sueño toda la ópera?.
[8] Aparte de lo dicho, la Manzana de la Vida supone una referencia tanto al mito de las Hespérides como al monólogo de Fafner en la segunda escena de Das Rheingold.