Que Federico Chueca es el símbolo musical de Madrid es aserto tan unánime que, si no exac­tamente sospechoso, no deja de resultar equí­voco: a fin de cuentas, la villa del Manzanares es un verdadero ejemplo de ciu­dad fantasmáti­ca (aunque no como aquella Brigadoon que cada dos siglos regresaba de entre las nieblas).

La realidad es que Madrid carece de folklore y de identidad, lo mismo que parece carecer de gente oriunda: sus moradores tienen a gala su proceden­cia foránea, que proclaman con una inge­nuidad casi insul­tante en gentes que llevan en la ciudad casi toda su vida e, incluso, han nacido en ella. Empero, aquí cada uno tiene su pueblo, en que mantiene intere­ses familiares y al que regresa en fechas señaladas: los madrile­ños natos de padres y abue­los madrileños (e incluso bisabue­los, como es el caso del abajo fir­man­te) son una minoría irrele­vante: porque lo que confi­gura un diseño imagina­rio no es el censo, sino su apti­tud para ser reconocido y aceptado. Y la triste reali­dad es que esca­sos madrileños (entendiendo por tales a quienes en esa ciudad viven y trabajan) se reconocen a sí mismos como tales.

A lo que vamos. El piano de manubrio es napolitano; el sombrero hongo, inglés; el chotís, presunta quintae­sen­cia de los bailes capitali­nos, pasa por ser deriva­ción binaria de la escocesa (al menos, eso afirman los entendidos: el infrascrito confiesa no tenerlo tan claro); los mantones de Manila, chi­nos, como su nombre mismo -casi- lo indica; las verbe­nas, una adaptación de foráneas kermesses puesta en boga por ese singular Diaghilev vernáculo llamado Felipe Ducaz­cal. En cuanto a las batas de faralaes, los trajes con mangas de jamón y el tocado femenino con pañuelo blanco del que emergen tres clave­les, (por no hablar de la correspondien­te indumenta­ria varonil con gorra de visera, chaqueta entalla­da con trencilla y chaleco de ojo de per­diz), es adeliño híbrido que jamás confi­guró la vestimen­ta popular de la villa: que los diferentes fran­quismos municipa­les aquí padecidos (el de Franco propia­mente, más los sucesivos desde el seráfico de Tierno al actual de túneles y chirimbolos ruizgallardónicos, sin comparación el de gusto más abyecto de todos ellos) hayan adoptado tan heteró­clito uniforme para ataviar las comparsas de ancianos a sueldo que colorean inaugura­cio­nes y festejos constituye la mejor prueba de su absoluta falta de arraigo y su naturaleza de suplantación esperpéntica y oficialis­ta.

El casticismo es invención de gentes talentosas y bienhumo­radas que, como Ricardo de la Vega, Lopéz Silva, Carlos Arniches (tan madrileño que era de Alican­te) o el inmarcesible Federico Chueca, asumieron la arriesgada tarea de inventar una realidad coherente y viva donde no había sino braceros, menestra­les y gentes del bronce de una parte y tropilla ministe­rial y guberna­tiva de la otra. No tomaron gran cosa del pueblo salvo su eterno y justo descon­tento y filosófica resigna­ción, que subieron a escena con la felicidad de reconocer­se en ellos como entre sus pares para restituir­les unas señas de identi­dad arre­bata­das, no tanto por la rapiña admi­nistrativa -que tam­bién- sino por esa deso­rienta­ción histórica que constituye la caracte­rística medular de una urbe cuya vitalidad resul­ta tanto más paradó­jica por ejercerse al margen, cuando no francamen­te en contra, de la iniciativa sempiternamente cazurra de sus regi­dores.

La grandeza de Federico Chueca reside en que se trata de un genuíno músico popular, poseído a tal extremo del estro fol­klórico que todo cuanto crea es de inmediato asumido por el espectador como cosa propia, nacida de su más íntimo sus­trato ancestral: y ello, en cualquier género. Chueca inventa un tipismo sincrético que sitúa en el mismo lugar significante los modelos bárbaros, mazurkas, polkas, gavotas, valses o contradan­zas, con jotas, pasaca­lles y seguidillas perfecta­mente autócto­nas: a fin de cuentas, cual­quiera de tales músi­cas resultaba en los madriles rigurosamente de importa­ción. Músicas que, en manos de Chueca alcanzan una de­pu­ra­ción y una vive­za tales que en muchas oca­sio­nes mejo­ran sus modelos trans­pire­nai­cos. Músi­ca de la que no se sabe que resulta más asombroso: si la descon­certante senci­llez de su factura, en la que rara­mente hace falta refe­rirse a más de tres acordes (esa misma refle­xión puede casi exten­derse al más admirable de los diversos Verdis: el de la deno­mi­na­da, y bien certeramente, trilo­gia popolare), o la perfec­ción lapi­da­ria e incon­tras­ta­ble de su trazado melódi­co, escul­pido con deslum­brante seguri­dad y plenitud. En el panora­ma de la música escé­nica española del último cuarto del siglo XIX Fe­derico Chueca re­pre­senta un paradójico marida­je entre la ga­llo­fe­ría a­rra­ba­lera y el melo­dismo más re­fi­na­do, entre el can­to po­pular más loca­lista y las dan­zas cen­troeu­ropeas más cos­mopo­litas. Alguna ventaja habría de tener la voca­ción apátrida: ciudad de ningu­na parte, Madrid bien podía recono­cerse en las músicas en boga de aquí o de allá, junto a las de toda la vida de un acáque, a fin de cuentas, también le resultaba históricamente ajeno[1]. Así, esa especie de per­pe­tua suite internacional de danzas que el genio de Chueca ponía sobre el tapete en cada una de sus obras convoca­ba, como en un barroco escenográfico y multicolor, ese ideal previo al pensamiento ilustrado, esos goûts-reunis que aspiran, como primera medida, a la quema general de las banderas.

De este modo, el casticismo madrileño no reside ni en unos referentes ni, mucho menos aún, en una mitología compar­tida. El casticismo de la ciudad se cifra en un modo particular de apropiación de personajes, situaciones y músicas más o menos próximas, remotas y heterogéneas. Modo, forma y actitud que, tradicional­mente, recibe el nombre de chulería, en la que hay algo de ostentación y de desmesura y una absolu­ta conciencia de puesta en escena que se expresa en un decir despacioso que recorta la prosodia como si hablase por el filo de una navaja, casi ya significancia musical en sí mismo (que diría Julia Kristeva), junto con la complacencia en metáforas dispa­ratadas e hilarantes: mi novio, de puro chulo, moja pan en el vermú, dice provocativa­mente cierta mocita arnichesca. A lo que su amiga replica: pues el mío, de lo mismo, lleva los calcetines almido­naos. La naciente mesocracia y el proletariado en agraz, transfigurados de este modo en gloriosa materia espectacular, configura­ban su imaginario desde esos modelos donosamente suministra­dos por la escena: el genio de Chueca radica en esa capacidad para producir sentido y suminis­trar arquetipos a una colectividad interclasista que, por su propia naturaleza como material de aluvión, carecía de ellos. De ahí que su música fuese ta­rareada tanto por el aris­tócrata tro­nado como por el lon­gis­ta de colo­niales, y ce­lebrada igu­almen­te por los fi­larmó­nicos del Tea­tro Real que por la ger­ma­nía de la carda. 

Como los grandes dieciochescos, Chueca es músico de géneros y de retratos, y de ahí que en sus obras se siga la lógica del pezzo chiuso: fuera vano buscar en ellas ese fino trabajo de articula­ción que, sin salir del teatro popular, integra números independientes en unidades más am­plias y que constituye uno de los más admira­bles logros, por ejem­plo, del Chapí de La revolto­sa. Perfecto com­ple­mento de éste (por cierto: de Villena), el arte de Chueca reposa en la elección del modelo y en su realiza­ción perfecta, legible, sin fisu­ras: asiduo practi­cante de la foto­grafía (afición extramusical que compartía con el ciclismo y el billar), la esen­cia de su genio descansa en el modo en que las notas captan un tipo, un persona­je, una acti­tud. La naturale­za genérica y paradigmáti­ca de sus melodías, su simetría y precisión rítmica y su limpieza armónica no son sino la trasposi­ción musical de esa fonética chulesca arriba descrita, que sus pentagramas encarnan y trascri­ben como nadie. Su energía enunciativa, sus chistes, rebosan de esa música que, dialéctica­mente, los configura y constituye: algo que también sucede con Rossini, y por el mismo moti­vo. El secreto de Chueca radica en su capa­ci­dad para crear re­tratos musicales de tipos y si­tuacio­nes populares plena­mente iden­tifica­b­les: per­sona­jes como el anar­quista irreden­to, el horte­ra endominga­do, el organille­ro en huelga, el lechugui­no jaque, el guin­dilla muní­cipe, el ratero cor­tabolsas, el bar­quillero ufano, la soltero­na cursi, la fá­mu­la bus­cona, el míli­te cateto, la suegra vo­cin­gle­ra o las vecinas re­ñi­doras, im­borrables una vez es­cucha­da su mú­sica represen­ta­tiva. Perso­najes traza­dos con tan certera precisión que cons­titu­yen ar­que­ti­pos verídicos de una so­cie­dad en el lí­mite de lo mísero que, pese a la compla­ciente bon­ho­mía con la que es mos­tra­da, ofrece el re­verso de una Es­paña Ofi­cial arrui­na­da en gue­rras co­loniales y en im­plausi­bles boa­tos pala­cie­gos: la obra de Chue­ca aporta el catálogo de una genuí­na galería de foto­gra­fías musicales del Ma­drid Cano­vista, entre la Res­taura­ción y la Regen­cia.

En esa mirada, en la que hay tanta ironía como solidadridad está la cifra de lo que Chueca -de lo que cierta desesperanza y cierta capaci­dad para resistir pese a todo- significa en la configura­ción imaginaria de una ciudad inexisten­te, la más señalada caracte­rística de cuyos habitantes consiste en afirmar otras pertenencias gentilicias. Una ciudad que, si otrora ostentó la grandeza de resistir tres años a las hordas fascistas, hace ya mucho que no parece desear ser otra cosa sino palenque de logreros y madriguera de publicistas institucio­nales, a la que nadie quiere, respeta, ni considera siquiera como cosa suya: de otro modo hubiera sido imposible que en ella llegasen a alzarse ignominias arquitectó­nicas como la, así llamada, Catedral de La Almudena. Y ya no habrá jamás Chueca alguno que pueda redimirla ni encauzar sus imposibles fantasías.

                                                                                                                     José Luis Téllez


    [1]En todo instante se habla de un Madrid-metrópoli y Capital del Reino: los pueblos de su periferia poseen un folklore varia­do, de sorpren­dente arcaísmo y características muy diferenciadas. Pero, salvo ciertas cancio­nes concretas aisladas (y siempre en Chueca: ahí está ese admirable coro de niñeras de Agua, azucarillos y aguardiente, en que el materal folklórico citado es rigurosamente indistinguible de la invención autoral), nada de ello aparece en los grandes zarzue­listas que, o proceden de otras provincias, o son directamen­te metropolita­nos, lo que en ambos casos les veta el acceso a semejante acervo .