DOS (Álvaro del Amo, 1980)

Interior de una vivienda acomodada: una joven pareja, Luis y Julia, articulan una sucesión de diálogos que reconstruyen los jalones de su relación. De niños, él la obsequia con bolitas de anís conseguidas con repetidos sacrificios y de las que ella apenas le permite probar, denunciándole ante sus padres cuando él lo intenta pese a haberle invitado a ello. Luis plantea un contrato de vida cotidiana: aceptará cargar con numerosos trabajos domésticos si ella se acostumbra a sus zapatos sin cordones, a su obsesión por las gafas de sol o a dormir sin almohada. Julia le exige variadas demandas: la consolará, le dará suaves friegas, le leerá un libro con voz clara, cerrará la ventana sin estrépito, la proveerá con ponche caliente, una manta a rayas y almohadas limpias, le contará un cuento. Luis narra cómo cierto hombre (que resultará ser el padre de ambos), a su regreso al hogar tras una jornada extenuante, encuentra cerradas puertas y ventanas de su propia casa y, pese a sus repetidas y desesperadas súplicas, no será admitido en ella, viéndose reducido a gemir débilmente sobre los escalones del porche hasta que la llegada del nuevo día le fuerce a encaminarse una vez más hacia el trabajo. Nuevas demandas de Julia instarán a Luis a llevar un mensaje al amante de ésta, admitir la instalación de aquél en el domicilio común, dormir en el cuarto de las ratas y llevarles diariamente el desayuno a la alcoba tras escuchar el timbre que le informará de que las urgencias amorosas ya fueron puntualmente satisfechas, mientras que ella le recibirá deshecha en lágrimas porque no sea él quien ocupe el lugar del otro. Luis la insta a tomar una decisión rápida y enérgica: abandonarle, olvidarle, buscarle, suplicarle infructuosamente que vuelva con ella, seguir manteniendo su relación con uno u otro. Julia describe cómo cada mañana contempla al hombre que gime sobre los escalones del porche tras los cristales del mirador, dudando si arrojar sobre él un balde de agua helada. Finalmente, desde aposentos conexos, ambos escriben separadamente misivas con idéntico texto, en el que se informan recíprocamente del próximo fin de un invierno de tregua y mutuo alejamiento.

Rodada en un domicilio particular con un presupuesto de poco más de un millón de pesetas empleado exclusivamente en sufragar los medios materiales imprescindibles (técnicos y actores trabajaron por puro interés hacia el proyecto), Dos constituye un modelo de producción cercano al underground cuyo espartanismo no sólo no lastra el resultado sino que, antes bien, supone una de sus más estimulantes e imaginativas bazas. Desdeñado por la Subcomisión de Valoración Técnica de la Dirección General de Cinematografía, que le negó el premio de Especial calidad pese a haber sido exhibida con éxito en Berlín, Cannes, Montréal, Lisboa y Amsterdam y haber obtenido una mención en la Mostra del Cinema Mediterráneo de Valencia (Exp. 256-79N, C/86.605), la cinta duró una semana en su estreno madrileño y en su presentación en la capital del Turia no llegó siquiera a proyectarse completa, ya que sus 11 espectadores movieron tal alboroto que la empresa les devolvió el importe de las localidades (Vicente Ponce en Contracampo, Num.19, febrero 1981).

En una entrevista concedida a Contracampo, la única publicación que (junto a Hoja del Lunes, donde fue defendida con entusiasmo por Alfonso Sánchez) se hizo eco del film, Alvaro del Amo -crítico literario, cinematográfico, teatral y musical, así como notorio cortometrajista- afirmaba: la vida cotidiana es, fundamentalmente, una conversación; se habla sin parar y se habla de lo que pasó: no hacemos otra cosa sino contarnos historias, y ese hecho de narrar es la frustración misma. Palabras que ilustran con precisión el objetivo del film, poniendo en primer término su énfasis sobre la palabra y, en consecuencia, su más obvia virtud: en Dos no sucede cosa diferente de una interminable conversación (o una sucesión de monólogos independientes y entrecruzados), hecha verosímil gracias al meticuloso trabajo sobre los actores, que alcanza instantes de verdadera intensidad. Film absolutamente insólito, Dos impugna a un tiempo, y con idéntica energía, tanto el concepto de pareja y de unidad familiar dominante, como la raíz misma del modelo institucional de representación: ningún resumen argumental puede dar idea de su organización discursiva, ni existe otro relato expresable distinto a la estricta reseña pormenorizada de su articulación en planos y secuencias. O por mejor decir: no hay otro argumento diferente de esa misma descripción. Film de concepción musical llevada hasta su último extremo con radicalismo ejemplar, en Dos no existe otro fondo diferente de su forma (valga tan rancia terminología en aras de su elocuencia): y esa forma remite a la circularidad como único modo de situar en el vértice de su avatar concéntrico la impotencia, indiscutida e indiscutible, en que sus figuras se hallan para rebasar la situación dual que los asfixia y que, al tiempo, les sustenta y les inviste de su única realidad. Simultáneamente niños y adultos, hermanos y amantes, conyuges fieles y adulterinos, Luis y Julia -a un tiempo ellos y sus padres- ejemplifican, suman, sintetizan y reproducen los rasgos esenciales de un inventario de personajes independientes y parcialmente contradictiorios que encarnan los papeles sociales que cubren el paradigma en que se inscriben cuantas situaciones posibles delimitan los bordes de la pareja convencional.

Dos aparece segmentada en secuencias cerradas, separadas e independientes, rodadas casi siempre en largos planos fijos (lo que no proscribe el empleo ocasional del plano/contraplano más o menos normalizado), unidades de relato en que coexisten tiempos diferentes en un mismo plano, cual sucede en la escena de la cama, iniciada con la ternura temerosa de los primeros juegos amorosos infantiles y concluida con el menosprecio derivado de una larga convivencia: escenas independientes en cada una de las cuales la pareja protagonista recrea, describe o evoca modelos de relación que se dirían codificados e invariables, a través de sus núcleos más específicamente significativos. Esa serie de unidades cuya sucesión vertebra el film aparece puntuada y escandida por largos planos estáticos, cada uno de los cuales ofrece la imagen de alguno de los objetos y los espacios presentes en el film o sustentadores de él (la sala, la cama, la estantería, la muñeca, los perritos de cerámica, el sillón, el sofá…), acompañados por ráfagas musicales procedentes de composiciones a dúo: una sonata para violonchelo y piano, trompa y piano, clarinete y piano, dos pianos, piano a cuatro manos, un dúo operístico… El carácter claustrofóbico de semejante solución formal (que cabría parangonar con la de una pieza en forma de variaciones sobre un bajo recurrente), se vé atravesado por el imperturbable regreso de un mismo plano secuencia en que los protagonistas bailan abrazados: plano que, entre cada dos escenas sucesivas, reaparece idéntico a sí mismo (como si se tratase del grand-couplet de una chacona francesa en rondó, por prolongar el símil musical), pero desvelando en cada aparición un nuevo fragmento del diálogo entre los personajes, del mismo modo que los planos fijos que separan las secuencias entre sí pasan de los encuadres generales del comienzo a los planos cercanos de la conclusión. Dicho diálogo (única conversación verdaderamente legible como tal en todo el film) corresponde a idéntico episodio argumental: aquél en que Julia pide a Luis una de sus muñecas y él se niega, aceptando finalmente cambiarla por todos los perritos de Julia, pero debiendo llevar esa misma muñeca a otro hombre junto con un mensaje, probablemente una cita. La entrega será narrada por el propio Luis, primero desde el punto de vista del mensajero y, más tarde, desde el del destinatario, que en la primera narración la recibirá lloroso y repitiendo el nombre de ella con desesperación, pero que en la segunda se mostrará escandalizado al recordar los sollozos de aquél. Marido, mensajero y amante son la misma persona, cerrando el anillo en un retorno perpetuo y sin salida. 

Un doble movimiento panorámico de 360 grados, a modo de prólogo y de epílogo, encuadra el desarrollo del film, describiendo el espacio de la representación (el confortable salón y las habitaciones adyacentes) mientras, fuera de campo, las voces de los personajes (la femenina en el comienzo del film, la masculina en su clausura) desgranan un texto, evidente alusión metafórica a la totalidad del relato, que describe las impresiones suscitadas a un viajero a su llegada a un archipiélago innominado y su ulterior partida de aquél cuando, lograda su hegemonía económica, fué destruído por una erupción volcánica: muchedumbre de islas, correlativa igualmente con la multitud de personajes que cruzan la superficie del texto, cuyos habitantes se ven obligados a emigrar. Elíptico, elusivo, indirecto, el diálogo huye de toda cronología: frecuentemente, uno de los personajes sustenta un discurso en la primera persona del presente que se yuxtapone con el sustentado por el otro en forma de narración en la tercera del pretérito, en lo que cabe interpretar como la descripción de un núcleo argumental situado en un pasado ucrónico y cuya realidad dramática viene sustituída por su relato (cual sucede en el referido ejemplo de la entrega de la muñeca), relato en el que, por lo común, los efectos preceden a las causas. Los parlamentos de los personajes se desarrollan en fragmentos expuestos de modo alternativo que, con recitación estilizadamente ritual (pero flexible y carente del menor énfasis o rigidez), huyen de toda enunciación naturalista. Con admirable coherencia, la puesta en escena es correlativa con una dramaturgia cuya médula es la coexistencia de tiempos: estructura musical hecha de anticipaciones y reminiscencias (todas las ideas argumentales reaparecen desde diferentes perspectivas narrativas), desarrollos variados (como el paulatino despliegue del plano del baile), contracciones y expansiones temáticas. El trabajo en el interior del cuadro aparece igualmente regido por principios geométricos: Julia adoptará la misma posición que Luis cuando se refiera a la escena del hombre que aguarda en los escalones del porche, del mismo modo que los dos relatos de la entrega de la muñeca están planificados de modo simétrico. Esa prioridad a ultranza de la enunciación se prolonga en la escritura de los diálogos, en un estilo altivamente literario y en extremo alejado del habla común, cuyo jugoso y trabajado alambicamiento trasmite un humor exasperante y ácido.

Dos es uno de los más radicales ejemplos de cine no narrativo en la cinematografía, no ya española, sino mundial. Pero una no-narratividad que tampoco es poética, alusiva, paradigmática y anti-argumental, sino esencialmente analítica, de una coherencia y un rigor casi didáctico, cerrado a toda fuga del sentido, una no-narratividad paradójicamente construída sin otra materia que narraciones. La proliferación de puntos de vista simultáneos sustentados por los mismos actores (trasunto de una multiplicación de personajes encarnados sin una sola modificación en su aspecto, ni aún indumentaria) hace de este film sin precedentes ni continuadores distintos de los presentes en la propia obra del realizador madrileño (singularmente en su mediometraje Paisaje con árbol y su pieza teatral Geografía) el casi único ejemplo existente de dramaturgia a la que con mayor exactitud quepa aplicar el calificativo pictórico de cubista.