El 24 de abril de 1992, Olivier Messiaen ingresaba definitivamente en el ámbito de unas constelaciones imaginarias que, sobre ese fondo de azul ultramar revelado por Giotto (y que la sinestesia del músico identificaba con el acorde  de La mayor) sirvieran tantas veces como germen inspirador para su propia música. Una música que, por momentos, marchó a contracorriente: mentor de quienes desarrollaron el serialismo integral espoleados por el estudio de Mode de valeurs et d’intensités (la breve obra que determinó la vocación de Stockhausen), el propio Messiaen abandonó semejante trocha apenas haberla abierto, lo que le supuso no pocos enfrentamientos con sus cultivadores.

Apologista de la melodía y de su prolongación armónica en los días en que la música más especulativa perseguía un discurso instantanista al margen de toda continuidad sinfónica tradicional, le cupo la gloria de cosechar  diatribas acerbas (por ejemplo: la repulsa del catolicismo cavernícola ante el estreno en 1944 de sus Trois petites liturgies de la présence divine), rencores profesionales (por ejemplo: el de Stravinsky, culpándole de que sus alumnos hubieran silbado sus últimas composiciones neoclasicistas, un estilo que Messiaen desdeñaba) o, incluso, la ironía de sus propios discípulos y entusiastas: son bien conocidas las reservas de Boulez hacia la Turangalîlâ-Symphonie, que nunca ha dirigido, y John Cage, que  le admiró sinceramente y fue uno de los primeros en percatarse de la trascendencia de sus postulados rítmicos, habló de Disneylandia al referirse a alguna de sus obras de esa misma época.

La realidad es que Messiaen es, en cierta medida, no sólo el más importante músico del siglo XX (ya que su itinerario vital se inscribe exactamente ahí: había nacido en 1908, casi con Les demoiselles d’Avignon), sino también uno de los más vitales y representativos, en la medida en que sus diversas etapas señalan rumbos esenciales de la música de ese mismo siglo. Su obra crece desde un  postromanticismo de estirpe Franckiana  (Le banquet celeste, 1928) que avanza hacia un sinfonismo de nuevo cuño (L’AscensionTurangalîlâ), para alcanzar una breve fase experimental (Livre d’orgueQuatre études de rythme), tras la que se desarrollarán sus propios descubrimientos (formulados ya en 1944, en Technique de mon langage musical, texto imprescindible por su  rigor e inventiva), incorporando el rico venero de los cantos de pájaros —de los que recogió no menos de tres millares, transcribiéndolos a la escala temperada— en obras como Chronocromie (1960), la apoteosis del periodo ornitológico. Una síntesis, cuyo punto culminante es Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité (1969), funde las conquistas del serialismo con su propio abanico estilístico para iniciar una simplificación de la escritura cuyo cénit es Saint François d’Assise (1983), cumbre de la ópera reciente.

Messiaen  no precisó modificar su lenguaje para que su música sonase más actual en los ochenta que en los treinta: pero lo sustancial es que ese lenguaje propone un sistema, coherente y cerrado. A diferencia del serialismo (dodecafónico o no), que es un simple régimen de trabajo que puede recorrerse por múltiples vías, el lenguaje de Messiaen implica una concepción totalizadora en que armonía y melodía son dimensiones de una  misma realidad unitaria, a través de siete escalas modales y de un sistema rítmico basado en los décî-tâlas hindúes.

La herencia de Messiaen se ha difractado en muchas direcciones, sin que nadie pueda proclamarse su heredero absoluto. Su enseñanza, si reparamos en la nombradía de sus discípulos, no es menos trascendental que la de Schönberg: entre otros muchos, Pierre Henry, Xenakis, Paul Méfano, François-Bernard Mâche, George Benjamin, Nguyen-Thien Dao, amén de los ya citados Stochausen y Boulez y de los creadores de la école spectrale: Tristan Murail y Gérad Grisey. Messiaen logró que cada uno de ellos descubriera su propio camino sin permitir la creación de un messianismo. En cuanto al neo-modalismo y a la recuperación de la dialéctica melódico-armónica en él basada, el más perceptible eco se encuentra en figuras como Rautavaara o Kaija Saariaho, mientras que su sincretismo oriente-occidente se proyectaría en autores como Toru Takemitsu o Younghi Pagh-Paan.

Pero nada de esto significa que su obra ocupe habitualmente los atriles de las orquestas. Parece que, con el hecho de que toda su música se encuentre registrada discográficamente, ya se ha cumplido el trámite: como si la música tuviera otra realidad distinta de su ejecución. En particular, y en nuestro país, el caso es decepcionante: hay composiciones que ni siquiera se han estrenado o que, interpretadas una vez, han pasado al silencio de los justos, sin apenas otra excepción que la monumental Turangalîlâ, que el benemérito Odón Alonso (a quien nunca agradeceremos bastante su interés por la música más viva en unos años nada fáciles para su cultivo) llevó por dos veces a la Orquesta de Radiotelevisión (y ambas en presencia de su autor). Recordar a Messiaen a los diez años de su partida debe ser igualmente un modo de reivindicar la renovación del repertorio sinfónico, y exigir su presencia en pié de igualdad con las sinfonías de Brahms y Chaikovsky o los poemas sinfónicos de Strauss (¿qué otra cosa puede significar realmente entrar en repertorio?) es también, con el mismo derecho, hacerlo de tantos autores fundamentales de este siglo cuya música orquestal nadie ha logrado escuchar en directo de una forma regular: Varèse, Hindemith, Henze, Xenakis, Maderna, Feldman, Ligeti…o el mismísimo Stravinsky posterior a la Symphonie de psaumes.  Podrá argüirse que el público actual huiría ante una programación que tuviese tales nombres como columna vertebral. Tal vez. Pero, de ser así, es obvio que lo que precisaría una urgente renovación sería precisamente éso: el público.

Mayo 2002