En el verano de 1921 Schönberg dice a Josef Rufer —su antiguo alumno y asistente en el Conservatorio de Berlín— una de las frases que más tinta ha hecho correr en el pasado siglo: he realizado un descubrimiento que asegura la hegemonía de la música alemana durante los próximos cien años. ¡De qué no se habrá acusado a Schönberg a costa de  unas palabras destinadas a la intimidad de un colega!: dogmatismo, mesianismo, redentorismo…(por no hablar de otras cosas peores). ¡Qué sencillo resulta denostar una declaración así!

La realidad es que cuando el futuro autor de Moses und Aron formula ese vaticinio, lo que realmente declara es su voluntad de inscribirse en un determinado lugar significante: el de un Bach enciclopédico que trabaja en la síntesis del arte polifónico antiguo en los días en que la música de sus contemporáneos evoluciona hacia la sencillez del empfindsamer Stil, o el de un Beethoven del último periodo que fija su atención en el arcaísmo formal, modal y litúrgico como salvaguardia del estilo autóctono frente a la emoción más simple y directa del italianismo (el postrer Mozart también había asumido una actitud similar en el coral variado de los hombres armados en Die Zauberflöte). Schönberg está habitado por idéntica responsabilidad pero, en lugar del pasado, intenta contemplar el futuro. Lo del nacionalismo es pura anécdota.

El descubrimiento, como se sabe, consiste en un método compositivo (el dodecafonismo serial) que sistematice el total cromático merced a un módulo único (la serie y sus cuatro posiciones) y dé cuenta de la integridad de la obra permitiendo su desarrollo a gran escala. Por lo demás, hay en él una absoluta impregnación de la tradición germano-austriaca, de Bach a Haydn. El serialismo es una de las formas del neoclásico de la década de los veinte en su retorno a los modelos del XVIII, y la cronología no puede ser más elocuente: Las Klavierstücke Op.23 y la Serenata op.24, primeras materializaciones dodecafónicas, están iniciadas en 1920, el año de Pulcinella, y la Suite Op.25 es de 1923, contemporánea del Octeto  stravinskiano.

Los vituperios contra la música de doce sonidos y sus escolios tampoco faltan: se ha hablado de el corsé serial, de la dictadura de Darmstadt, de el fracaso de Schönberg…No ha habido espíritu musicalmente mediocre que no se haya amparado en su descrédito, del mismo modo que el anticomunismo se ha convertido hoy en el último refugio de los canallas. La realidad es que el método schönbergiano no es un sistema, sino un régimen de trabajo abierto que permite soluciones distintas para problemas diversos (incluso integrar la tonalidad, como hace Alban Berg) y que ofrece una libertad de tal naturaleza que roza lo antagónico: Schönberg, Berg, Webern, Skalkottas, Krének, Gerhard, Babitt, Boulez, Nono, Stockhausen o Dallapiccola son nombres cuyas músicas, por completo heterogéneas, proceden directamente del serialismo, pero otros autores tan ajenos a semejante línea como Britten han tenido un momento creativo impregnado de dodecafonismo (el tema de la passacaglia que vertebra la integridad de una de sus mejores óperas, The turn of the screw), por no hablar de Messiaen, arúspice del serialismo absoluto…o del mismísimo Strawinsky de Canticum Sacrum o In memoriam Dylan Thomas. La verdad es que apenas hay un compositor relevante del pasado siglo que haya  dejado de impregnarse del humus serial de un modo o de otro.

La única objección consistente ha venido, no sin paradoja, de alguien externo al mundo de la música: Claude Lévi-Strauss ha señalado la, en su opinión, ilegibilidad de la música atonal (y del serialismo, naturalmente) dado su borrado del primer nivel de articulación (los morfemas: las células melódicas oponibles), que en la música tonal se hacen viables en razón de las relaciones jerárquicas derivadas de la polaridad armónica (y de la equivalencia interválica de la escala temperada), relaciones que en el atonalismo se anulan al dar cabida a todas las permutaciones segmentales posibles al abrir un régimen de equivalencia funcional de intervalos. Se trataría de una reflexión atendible si no fuese por el hecho de que aplicar a la música un modelo lingüístico (sea el de Martinet como en este caso, sea cualquier otro) es un espejismo, dada su asemanticidad: en ella, cualquier permutación de elementos de segunda articulación (los fonemas: las notas) es siempre factible, al no existir la barrera del significado, y su empleo es un simple fenómeno estadístico, un mero rasgo de estilo. Así, cabe tomar al rovescio la observación del ilustre antropólogo: al iniciar una etapa en que la música se separa de la supuesta comunicabilidad inherente a la tonalidad, el serialismo (entendido como sistemática del atonalismo) ha abierto un nuevo dominio por el que toda la música posterior ha transitado, incluso (y sobre todo) aquélla que partía de modo explícito de su propio rechazo: la crítica formulada por Xenakis denunciaba, en realidad, la timidez serial para trascender su enunciado y desarrollar un verdadero modelo algebraico acorde con la naturaleza no-significante de lo musical. En las superficies sonoras de  Pithoprakta (pero también de Atmosphères, de Ligeti) cualquier nivel de articulación ha desaparecido y no cabe negarles por ello su cualidad de música.

Ahí está el triunfo del pensamiento serial: en su aptitud para disolverse y trasmutarse más allá de su propia discursividad. Al renunciar a toda pretensión de sistema (o de estilo) la tradición inaugurada por Schönberg ha sido, junto al cubismo pictórico, la aportación artística más fértil del S.XX: en los diferentes rumbos del presente, en su búsqueda de estructuras interválicas diferenciadas que articulen los diferentes planos textuales al margen de toda funcionalidad armónica, la música actual, de Saariaho a Rihm, se revela penetrada por el eco del descubrimiento schönbergiano de un modo tan remoto como obvio. Después de tantos años, sus palabras han acabado por resultar proféticas