Del amor y del odio

Gottfried von Einem, conversando con Michael Kater en 1994 acerca de la música que los nazis querían que los compositores produjeran, afirmaba: Cualquier cosa opuesta a Schönberg: música en Do mayor. El aserto es, sin duda, excesivo, pero no enteramente descaminado. El futuro autor de Dantons Tod había nacido en 1918, justamente con la Weimarer Republik, y su ejecutoria como compositor se había iniciado a comienzos de los años cuarenta, tras haber concluido sus estudios en la escuela Plön de Holstein, para la que Hindemith había escrito una obra tripartita de naturaleza didáctica (Plöner Musiktag) en 1932. Sería precisamente el futuro autor de Mathis der Maler uno de los escasos compositores cuya ejecutoria fue inicialmente aprobada por Goebbels, junto con Carl Orff, Werner Egk y Rudolf Wagner-Régeny.

En los primeros días del nazismo sería Hindemith (junto con el citado Egk, Paul Hoffer, Gottfrid Müller y Karl Höller) quien fue propuesto como modelo, por entenderle como un artista innovador pero no iconoclasta. El propio compositor había ya dulcificado su punzante estilo del periodo de Weimar hacia una escritura más convencional y menos disonante. Entre 1932 y 1934 había concluido su obra máxima del periodo, la ópera Mathis der Maler (cuyo libreto redactó él mismo), que constituye una glorificación del autor del políptico de Isenheim, la incuestionable cumbre de la pintura gótica alemana. Es una ópera de delicada belleza, dominada por la límpida presencia de las melodías litúrgicas modales y las canciones populares germánicas. Una selección en forma de sinfonía fue estrenada en 1934 en Frankfurt con extraordinario éxito, pero la versión operística definitiva, anunciada para el año siguiente, fue tajantemente prohibida, al parecer, por orden directa del propio Hitler, que había presenciado poco antes una ejecución de Neues von Tage con gran disgusto: Fürtwängler, en protesta, dimitió de la dirección de la Filarmónica berlinesa y de sus restantes cargos (aunque un año más tarde lo pensó mejor y regresó a ellos). Goebbels, que había apoyado a Hindemith hasta entonces, le calificó como un charlatán y un hacedor de barullo atonal (ein Scharlatan und ein Atonalerkrachmacher): la descripción es pintoresca para una obra que comienza en Sol mayor y concluye serenamente en La mayor (resulta interesante considerar que la tonalidad de Re bemol, a distancia de tritono de la inicial y a dos tonos de la final, es el otro polo armónico básico de toda la composición), y que juega con transparentes desarrollos polifónicos. Hindemith fue incluido en la exposición de Entartete Musik (música degenerada) realizada en 1938 en Düsseldorf. El compositor, que ya había visitado los Estados Unidos, acabó emigrando allí en 1940 tras un largo periodo en Turquía y en Suiza donde actuó como enseñante.

Entre tanto, Karl Orff estrenaba en Frankfurt su cantata Carmina Burana en junio de 1937, acogida con un éxito triunfal que se amplificó aún más cuando Karl Böhm la presentó en Dresden en octubre de 1940. Su ramplón arcaísmo y su diatonismo vulgar hicieron las delicias de las juventudes hitlerianas: inicialmente, la obra no había sido demasiado bien vista por las autoridades (aunque Orff gozaba de un bien ganado prestigio gracias a su trabajo como creador de un excelente método didáctico todavía en uso), pero su triunfo acalló todas las protestas y la composición acabó por convertirse casi en un emblema.

Colofón cinematográfico: en 1942, Carlos Arévalo realizó una de las cintas de mayor intensidad expresiva de todo el cine español, Rojo y Negro. Es una película declaradamente falangista, quizá el único film que apoyaba el ideario franquista con mayor nitidez, pero también una obra excepcional que anticipa algunos de los recursos expresivos desarrollados años más tarde: en concreto, la mostración del decorado de dos plantas en que Luisa, falangista de primera hora (una admirable Conchita Montenegro), es violada y torturada en una checa. Arévalo hace retroceder la cámara dejando a la vista la tramoya: realidad y ficción se dan la mano en esa escena memorable. La idea regresará, ya en 1972, en la magnífica secuencia de la huelga de Tout va bien, de Jean Luc Godard: no parece preciso señalar que Godard desconocía completamente la obra de Arévalo, pero las propias necesidades expresivas de lo narrado provocaron una solución semejante. Es un ejemplo notable en que la propia forma fílmica reclamaba su innegociable autonomía.

Rojo y Negro fue acogida con gran éxito pero, paradójicamente, se prohibió casi de inmediato, según parece, por orden directa de Franco: evidentemente, era un texto demasiado nítido. Resultaría interesante establecer una comparación con el caso de la ópera de Hindemith: Goebbels había afirmado que el espíritu alemán, evidente en su cultura, debía ser protegido y enaltecido. Mathis Grünewald, en su excepcional trabajo pictórico y en su búsqueda de la verdad artística, tal cual es presentado en la ópera de Hindemith (de su vida real se sabe muy poco), sirve perfectamente como encarnación de ese insobornable deutsche Geist del que Gobbles hablaba: y es esa entrega absoluta al ideal estético, esa sublime forma de independencia, lo que el nazismo, justamente, tampoco podía tolerar.

José Luis Téllez (diciembre 2022)