La tendencia común al aplicar  a la música el adjetivo monumental es asociarlo a textos de grandes dimensiones, tales como la Novena Sinfonía beethoveniana o la  Matthäus-Passion de Bach, pero hay obras de tamaño mucho mayor que jamás calificaríamos de semejante modo, como sucede, por ejemplo con Vexations, de Eric Satie, pese a sus veinte horas largas de singladura. Cabe preguntarse si el término, amén de su función cuantitativa, es susceptible de significación cualitativa y, de ser así, de que modo podría describir la escurridiza índole de lo musical.

En las artes plásticas, la percepción de la monumentalidad viene, más bien, de la conciencia de la geometría subyacente que del tamaño del objeto: monumental es la Trinità de Masaccio, pero lo es igualmente el Tránsito de la Virgen de Mantegna. La idea de lo monumental implica una cierta forma de clasicismo (de diatonismo, si hablásemos de música): volúmenes robustos hijos de un modelado que, bajo rostros de apariencia deliberadamente impersonal y genérica, transfigura arquetipos cristalizados a través de abstracciones esféricas, cónicas o cuádricas. De ahí que no sea preciso gran espacio pictórico para ingresar en esa categoría estética: las figuras que acompañan a la Madonna de la Misericordia de Piero della Francesca, que no exceden de los treinta centímetros, son tan grandiosas como las de los frescos de Arezzo. Cualquier neoplasticismo es más monumental que cualquier expresionismo, y también hay una monumentalidad democrática opuesta a la monumentalidad fascista: tan monumental es el Zeppelinfeld de Albert Speer como el Ayuntamiento de Säynätsalo de Alvar Aalto. La majestuosa grandeza de Gluck (por no hablar del canto de los Hombres con armadura en la mozartiana Zauberflöte) es de una monumentalidad incomparablemente más rotunda que la oceánica agitación wagneriana. Es monumental la stravinskiana Sinfonia de los Salmos pero, en su rigidez casi bizantina (el afortunado símil es de André Boucourechliev), no lo son menos las Sinfonías para instrumentos de viento a la muerte de Debussy. Es monumental la Transfiguration de Notre Seigneur de Olivier Messiaen: pero, en su lapidaria desnudez estructural, lo es aún más la Segunda Cantata de Anton Webern.

Lo ornamental se opone a la monumentalidad o, más bien, plantea una contradicción textual irresoluble en la dimensión de lo cercano: con independencia de su tamaño, la recta, el plano, el cubo, trasmiten a priori una imagen de monumentalidad inalcanzable en la delicuescencia del rocaille. O por mejor decir: que requeriría una escala mucho mayor para manifestarse. Un aria barroca alcanza su monumentalidad tan sólo con el retorno de la sección inicial, cuando la estatua sonora se revela como tal estatua al ser nuevamente recreada desde su perspectiva frontal: el esquema cavatina-cabaletta es, en principio, menos moknumental y más dúctil que el del Aria Da Capo. De ahí que una ópera construída a partir de semejante principio formal precise extremar sus dimensiones para reivindicar aquella condición: es el caso de los últimos ejemplos del Rossini serio, del que Semiramide (con sus más de cuatro horas según la edición crítica de Alberto Zedda y Philip Gossett), constituye un ejemplo cimero en el que los inmensos concertantes (el arranque y los dos finales de acto: una hora y cuarto entre las tres secciones) subsumen una muchedumbre de duetos, coros, tercetos y episodios a solo ―verdaderas cavatinas en miniatura― tonalmente unificados y concebidos a una escala abrumadora y ciclópea, y en donde la primera scena ed aria propiamente dicha (la cavatina de presentación de Arsace, con su gran introducción instrumental provista de material temático propio), requiere no menos de dieciocho minutos.

Pero Rossini no es monumental únicamente en la escala de la macroforma: su música aporta un tipo de escritura vocal propia, una forma particular de canto fiorito en el que el ornamento, desplegado hasta la exasperación, es consustancial con el propio curso melódico. Para  descubrir su razón estructural profunda, esa hipertrofia del arabesco precisa una expansión temporal tanto más prolongada cuanto mayor sea la envergadura relativa de ese mismo ornamento dentro de la configuración de la frase, un desarrollo que permita apreciar hasta qué extremo se trata de verdadera substancia melódica y no de mera anécdota decorativa: ningún otro operista habrá sido capaz de convertir el artificio vocal abstracto y virtuosístico en tan paradójica e incuestionable manifestación de lo apolíneo, y de ahí la lógica profunda de esas dimensiones desusadas. De ahí, también, la necesidad de una armonía nítida, diatónica a ultranza, vivificada por modulaciones inesperadas y siempre resueltas con brillantez, que permita tensar y sostener la línea melódica sin desfallecimientos en todo su radiante y dilatado esplendor.

De este modo, la monumentalidad rossiniana supone una suerte de equivalencia mediterránea de esas göttliche Längen, esas divinas longitudes de que hablara Schumann en relación con las obras tardías de Schubert: en sus grandes óperas trágicas, la experiencia del tiempo, en toda su amplitud y su densidad, constituye también una experiencia musical en sí misma.

Octubre 2003