De la melodía

Nunca habrá sido más melódico el sinfonismo bruckneriano como en el movimiento inicial de la Séptima: el amplio arpegio ascendente con el que comienza la obra desemboca en una larga frase que cubre no menos de veintitrés compases y que se repite de inmediato adquiriendo absoluto protagonismo: en un grado menor pero con plena equivalencia, tal sucede con el segundo tema. A diferencias de sus otras sinfonías cuyo material básico es poco más que una célula que circula por diferentes ámbitos (como sucede, por ejemplo, en la Cuarta), en la Séptima ese material es expansivamente melódico, si bien los grandes crescendi del movimiento inicial se articulan -como es, por otra parte, habitual en su obra- mediante repeticiones de células elementales (tomadas, por supuesto, de la amplia frase originaria). Ni antes ni después habrá el autor del Te Deum basado su música en un elemento lineal tan destacado, lo que le confiere un carácter singular dentro de su producción que, en tal sentido, explora un territorio al que no habrá de volver: la Séptima abre (y cierra) un ámbito inusualmente romántico dentro su obra, que se mueve en una suerte de neoclasicismo donde el melos puro expande un territorio que caracteriza el nuevo estilo (ya se habló de ello en esta misma sección en mayo del pasado año). De manera más o menos simultánea, Brahms explora idéntico paisaje: de hecho, llegará a citar, sin apenas enmascararlo, el tema coral de la Novena beethoveniana en la conclusión de la Primera a guisa de declaración de intenciones, y es famosa su respuesta a un aficionado que se vanagloriaba de haberlo reconocido: das bemerkt ja schon jeder Esel! (cualquier borrico lo hubiera notado).

La unión de una tercera menor con una segunda mayor genera la escala pentatónica que está en la base de numerosas músicas populares de todos los territorios (pero también, por ejemplo, en el bellísimo movimiento lento de la Sinfonía del Nuevo Mundo) y que, como afirmase Bence Szabolcsi, van de la China  a los Apalaches y del Canto Gregoriano a Debussy: y a Bartok, Kodaly, cabría añadir (o al Stravinsky de Le Sâcre): Ambos compositores, pioneros en el estudio científico de la música folclórica, señalaron a su vez que el salto de cuarta descendente era también un elemento central en la inmensa mayoría de las canciones populares. Ese carácter sustancial de lo melódico como base de toda música posible fue descrito por Eduard Hanslick como Archetypische Konfiguration der Schönheit, configuración arquetípica de la belleza.

La idea de un movimiento por grados conjuntos con pequeños saltos de contraste, que espontáneamente se viene a la cabeza al hablar del melos, se contradice con la realidad de ciertos ejemplos, cual sucede con obras como la mozartiana Sinfonía Haffner (la nº35), que se inicia con un salto, punto menos que brutal, de dos octavas que se repite tres veces en los cinco primeros compases, y es reveladora la presencia del trino sobre la nota Si en el cuarto. Es, quizá, la primera vez en que semejante figura carece de la menor función decorativa, revelándose con un elemento expresivo esencial en la concepción temática. El ejemplo regresará en el primer concierto pianístico de Brahms, donde el trino no es solamente el elemento central del primer tema, sino que es el mecanismo que sintetiza su irresistible energía. Por lo demás, es posible desarrollar una escritura casi exclusivamente melódica en obras concertantes como sucede en la genial obra de Mendelssohn para violín y orquesta, donde el solista es el protagonista absoluto, iniciando el discurso con una de las más bellas líneas melódicas jamás escritas, cuya fuerza ascensional domina todo el texto relegando a la orquesta a un papel secundario, mero eco del conmovedor e inextinguible lirismo expuesto por el protagonista.

Schönberg describía la naturaleza de lo melódico, en tanto que configuración cerrada sobre sí misma, como un aforismo, una forma autosuficiente que posée un sentido preciso. La descripción de Busoni sobre la esencia del dispositivo melódico, define su significado de manera insuperable: una sucesión de intervalos repetidamente ascendentes y descendentes organizados según un patrón rítmico concreto que contiene una armonía latente y una cierta atmósfera emotiva. Esa es la característica esencial: esa emotividad implícita que el autor de Doktor Faust señala, supone justamente la verdadera esencia de lo melódico, su atributo definitorio, y de ahí procede la sensación, tantas veces señalada, de que mientras suena una melodía, la integridad de la misma pareciera estar contenida en cada una de sus notas. Una melodía es una unidad que posée un significado característico inconfundible con el de cualquier otra, como una sentencia o una expresión literaria. La melodía es un fenómeno directamente emparentado con el habla: una monodia derivada de esta, cuyas inflexiones prosódicas imita y expande. Pero bien cabría enunciarlo al rovescio, en términos puramente poéticos, afirmando que es el significado (lo que concierne específicamente al lenguaje) aquello que se deriva de la previa expresión sonora puramente abstracta. Cabría afirmar que la palabra es una consecuencia directa de la música, en tanto que esta es el corolario inmediato de la vida. Así, cabría describir la música como un dispositivo anterior al lenguaje, que de ella derivaría. No es una idea inexacta: basta escuchar a los pájaros para comprenderlo.

Jose Luis Téllez