Dante dixit
En recuerdo de Maria Weissenberg, lectora entusiasta de la Divina Commedia
La única referencia musical explícita en toda inmensidad de la Divina Commedia se encuentra en el Canto II del Purgatorio: Amor che nella morte mi raggiona es el verso inicial de la melodía entonada por un compositor apellidado Casella quien, al advertir la presencia de Dante (que, junto a Virgilio acaba de arribar a la costa), le abraza afectuosamente antes de que el poeta le reconozca. De este músico nada se sabe, más allá de su presencia en la Commedia y en un soneto de Niccolò de’Rossi, mientras un códice vaticano le supone autor de otra canción (Diedi il sono) sobre un texto de Lemmo da Pistoia cuya música también ha desaparecido. Por lo demás, al comienzo de ese mismo episodio se escucha el canto del Salmo CXIII (In exitu Israel de Aegypto), entonado a unísono por un centenar de espíritus pasajeros del vasello snelletto e leggiero que, guiado por un ángel, se aleja tras desembarcarlos. Casella, en todo caso, debió de morir en torno a 1300, toda vez que Dante inició el Purgatorio en 1307.
Estamos a comienzos del trecento y la polifonía no ha empezado aún a desarrollarse en Italia, pero Dante, al comienzo de canto XXVII del Paradiso, ya habla del Gloria cantado por todos los espíritus celestes de modo tal que escucharlo le causa embriaguez. Ciò ch’io vedeva mi sembrava un riso / del’Universo: Dante identifica la belleza con el sonido de las múltiples voces. No hay motivos para suponer que la música trascendiera el unísono, pero tampoco cabe olvidar que el arzobispo Ardingo ya había prohibido explícitamente en 1249 toda música ajena al canto llano en la catedral florentina, lo que hace suponer la presencia de algún germen polifónico anterior a esa fecha. Dante fue desterrado en 1302, y comenzó a escribir el Purgatorio en Lucca: curiosamente, se conservan dos ejemplos manuscritos de cantos litúrgicos a dos voces en la catedral de San Martino. Si el poeta llegó a escuchar o no alguna de esta música es imposible de saber, pero tampoco cabe desdeñar la posibilidad, ya que el Paradiso se comenzó en esa misma ciudad siete años más tarde. En todo caso, en el final del canto undécimo se habla de dos voces que se responden: così vid’io la gloriosa rota / moversi e render voce a voce in tempra / ed in dolcezza ch’esser non pò nota / se non col’à dove gioir s’insempra: eternidad y belleza musical se ofrecen como inseparables.
Pero será curiosamente en el Inferno donde los sonidos tengan mayor protagonismo, bien que se trate de estridencias aterradoras: en el canto XXXI, Virgilio conmina al gigante Nemrod a sustituír sus gritos por el sonido de su trompa: Anima sciocca / tienti col corno, e con quel ti disfoga / quand’ira o altra passion ti tocca!, mientras que ya en el canto III, cuando Dante y Virgilio cruzan la puerta que les lleva a la città dolente escuchan quivi sospiri, pianti e altri guai / risonavan pe l’aere senza stelle / per ch’io al cominciar ne lagrimai / Diverse lingue, orribili favelle / parole di dolore, accenti d’ira / voci alte e fioche e suon di man con elle. La cruda representación del lamento de los condenados ha sido el único pasaje de la obra que ha atraído la atención de los compositores: una decena de piezas han tomado esos dos tercetos como pié para sendas representaciones sonoras. Llama la atención la casi total ausencia de Dante en la música del XV al XVI: probablemente, sea Pietro Bembo el responsable al diputar a Petrarca como el máximo poeta italiano, con las correspondientes consecuencias (ya se habló de ello en esta misma sección en octubre de 2020).
En todo caso, Luzzasco Luzzaschi es el autor cuya versión musical de la escena goza, aún hoy, de mayor fortuna. Editada en Venecia por Antonio Gardano en 1577, su tratamiento armónico juega con el cromatismo y las falsas relaciones de modo muy cercano al que Gesualdo desarrollará años más tarde. Se trata de un ejemplo sorprendentemente avanzado para la época, una especie de pre-expresionismo vocal dominado por los pasos inesperados del modo mayor al menor y el frecuente empleo de tritonos: la configuración del discurso está constantemente interrumpida por silencios, representación muy vívida de esos sospiri e pianti que el texto poético señala. La pieza, iniciada en Re menor, regresa a esa tonalidad para concluír con un deslizamiento a través de una cadencia desde Do menor, formalizando uno de los finales menos resolutivos que quepa imaginar, como si el músico materializase aquéllo que el lenguaje no puede decir: la naturaleza lacerante de unas sonoridades más próximas al grito (o al llanto) que a la palabra propiamente dicha, mezcladas con el batir de las palmas o de los puños. Los ruidos y gemidos del Infierno, más allá de sus propias significaciones, sugieren una suerte de cualidad preverbal que resulta más terrorífica aún que las palabras mismas.
Si en el Paradiso el poeta llega a intuír la polifonía a través de las voces de los bienaventurados y en el Purgatorio se hace eco de un canto monódico y salmodiado, las sonoridades rotas y desconfiguradas del Inferno lo sitúan ante otra realidad casi surreal: Dante, sin alcanzar a entenderlo, está anunciando lo que seiscientos años más tarde será la Música Concreta. Y no es casual que la máxima realización de tal estética, Orphée 53, esté protagonizada, justamente, por otro visitante del Trasmundo.
José Luis Téllez (diciembre 2021)