Cuestión de género
Loreak (flores) tiene un rigor formal (al par de una libertad enunciativa) por completo inusuales en el cine que se hace en los días presentes. La planificación es rigurosamente estática y los breves y escasísimos movimientos de cámara son, o estrictamente funcionales, o se emplean tan sólo para destacar ciertos elementos concretos, como sucede con los breves acercamientos del zoom (siempre idénticos en tamaño, angulación y recorrido) que, de forma iterativa, se aproximan a los diferentes ramos de flores sucesivamente situados sobre la mesa de trabajo de Ane con una función obviamente diegética, pero también metafórica: señalar la persistente incógnita del mensaje amoroso en el curso del tiempo.
El empleo sistemático del plano fijo con encuadres sumamente calculados y, por lo general, muy poco convencionales, permite potenciar grandes espacios vacíos que ocupan la mayor parte del campo visual, de modo que los personajes y la acción principal se sitúan en un borde de la imagen: vacíos que, más allá de su valor poético como significantes de la vacuidad de la vida cotidiana, tienen también una función argumental precisa al designar espacios de trabajo que juegan una función básica en la economía significante del relato, cual sucede con la gigantesca grúa de construcción que maneja Beñat, desde la que, provisto de unos prismáticos, escruta los montes próximos, pero también los movimientos de Ane buscando su medalla perdida. Igualmente significativos, los numerosos reencuadres que a un tiempo alejan y acercan le narración o el empleo de intertítulos con funciones diferenciadas, desde las estrictamente diegéticas (fechar ciertas secuencias) hasta otros de índole poética, por redundantes.
Todo ello contribuye a crear un tipo de narración en el que las causas preceden ocasionalmente a los efectos o en las que el significado de aquello que se ve no alcanza a integrarse en el mecanismo de sentido hasta mucho más tarde, cual sucede con los segmentos iniciales del texto, con el rostro de la madre de Beñat, el de la propia Ane sentada en el autobús o el automóvil con los faros encendidos detenido en plena carretera. Imágenes que no revelarán su lógica hasta mucho después: el ejemplo de los corderos que pastan en el monte resulta paradigmático en tanto que definición de un propósito expresivo en que la metáfora se encabalga sobre la metonimia (el alma errante y el cordero pedido, la lluvia y la muerte…). La banda sonora aparece con frecuencia desplazada respecto a la sucesión de imágenes, y en otros momentos resulta difícil determinar si lo que vemos corresponde al presente o a una secuencia retrospectiva: el sentido narrativo solamente se establece a posteriori a través del montaje, configurando una discursividad en que las simetrías juegan una función medular.
Asi, Loreak se presenta, ante todo, como un púdico melodrama que oculta mucho más de lo que muestra y que, precisamente por su falta de énfasis (que es también la fuente de su considerable potencia poética) hace el film difícil y enriquecedoramente encuadrable como tal en tanto que representativo de un determinado ámbito genérico, en la medida en que se trata de un melodrama que prescinde modo tajante de cuantos topoi permitirían identificarlo como tal.
¿Qué pasaría pues si, conservando enteramente la idea argumental, incluso el propio esquema narrativo, desarrollásemos una dirección de actores más agitada y emotivamente permeable, una planificación más elástica y móvil y una banda sonora más melódica y continua y menos lapidaria e intermitente y planteásemos la historia en un registro emotivo distinto y opuesto al actual? Con idéntica base argumental, sustentada en el equívoco y en el choque entre los diferentes puntos de vista ¿no sería posible construír otro film distinto en clave de comedia? ¿No hay ya un cierto potencial irónico en la propia historia que se cuenta, sin necesidad siquiera de alterar sus ambigüedades y sus retornos, ni siquiera los escuetos diálogos? ¿No es posible entrever, incluso ahora, una soterrada ironía en los celos retrospectivos de Lourdes, en su perplejidad ante la visión de las flores, en el temor de Ane al comprender que viaja en el automóvil de su rival amorosa, incluso en la pérdida de memoria de la madre de Beñat, que había mantenido la sacralidad del recuerdo contra viento y marea acusando de infidelidad a los demás habitantes del relato (por no hablar del destino final de las cenizas del difunto)?. Tragedia versus comedia: tal vez, la diferencia de géneros no sea, en realidad, sino una simple cuestión de diferencia de formas.
José Luis Téllez (abril 2020)