Criticar al crítico
La estructura básica de la música es un secreto que se oculta bajo la superficie sonora, afirmó muy bellamente Heinrich Schenker. ¿Puede el oyente medio percibir esa estructura de base? Es obvio que no, pero no es menos cierto que es precisamente esa estructura no discernible en una primera audición aquello que gobierna secretamente la emoción generada por ella. Tratar de descifrar en el universo de la palabra algo que se encuentra infinitamente lejano (y a un tiempo, generado por idéntico mecanismo) es, justamente, el objetivo (de suyo, inalcanzable) de la crítica musical.
Siempre han existido comentarios acerca de la música y de sus manifestaciones concretas, pero la crítica periodística solamente comienza a desarrollarse, lógicamente, con la aparición de la imprenta y el consiguiente establecimiento de los medios, ya en el S.XVII, si bien es cierto que la crítica musical propiamente dicha fue especialmente tardía en manifestarse: la naturaleza elusiva y denotativamente inconcreta de la propia materia musical, así como la obvia dificultad para recordarla con exactitud tras una primera audición, incluso para un profesional, dificulta notablemente su análisis para quien no disponga de la partitura. Por otra parte, a nadie se prohíbe escribir acerca de este arte, lo que puede justificar la lúcida clasificación que Charles Burney estableciese acerca de los críticos, distinguiendo a los que conocen y juzgan según las reglas musicales, los que desconocen las reglas y escriben de acuerdo a su gusto y sensibilidad y los que conocen las reglas pero se sitúan por encima de ellas. Por lo demás, los conciertos regulares, como espectáculo público al que se accedía simplemente pagando la entrada, se habían iniciado en Hamburgo en 1722 y en París tres años más tarde, pero la prensa musical especializada no se estableció hasta 1760, con la fundación de las Musikalische Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend (Noticias y observaciones musicales, podríamos traducir de manera simplificada) a cargo de Johann Adam Hiller, lo que supuso un paso trascendental en la aparición de la crítica especializada.
E.T.A.Hoffmann fue un acerado e inteligente crítico en este medio (como más tarde lo serían Schumann y Liszt en el Allgemeine musikalischer Zeitung), y un compositor de la talla de Berlioz nos dejó un magnífico legado crítico publicado en su día en el Journal des débats: resulta fascinante comprobar hasta qué extremo muchas de sus apasionadas opiniones dan en el clavo incluso en los días presentes. Por otra parte, críticos como Hanslick, habitualmente vituperado, experimentan hoy una revisión al alza: muchas de sus opiniones sobre Wagner son enaltecedoras (hacia 1846 le calificaba como el más importante compositor vivo), más allá de su posterior enfrentamiento con el wagnerianismo militante.
En el territorio operístico, la crítica se despliega en dos planos: el referido al intérprete y el que corresponde a la obra en sí. Toda vez que examinar un texto operístico no está al alcance de cualquiera por la magnitud y envergadura del empeño, la función crítica se desplaza masivamente hacia los ejecutantes y de modo prioritario hacia los cantantes. Pero la ópera, en sí misma, surgió como un proceso crítico enfrentado a teóricos como Girolamo Mei o Vincenzo Galilei: el propósito de emular la tragedia griega se basaba en la incuestionable eficacia de la música al sustentar la palabra sobre su propio edificio emotivo, a lo que había que añadir la estructura dramática, así como su plasmación escénica. La dialéctica entre palabras y música ha resultado, por su parte, un tema recurrente en la propia realidad operística que ha alcanzado vértices culminantes, desde el Mozart de Der Schauspieldirektor hasta el Richard Strauss de Capriccio. Es un tema complejo que suele sentenciarse en favor de la música, y resulta habitual (por ejemplo, en relación con el belcantismo decimonónico) desdeñar los libretos con suficiencia, siendo así que se diseñaron en función de esa música que habría de habitarlos. Que un mismo texto se haya puesto en música en numerosas ocasiones (como sucede, por ejemplo, con Francesca da Rimini, de Felice Romani, que ha dado pie a once óperas, desde Luigi Carlini a Giovanni Francini) es la mejor demostración de su eficacia (el argumento, expuesto inicialmente en el Canto V de la Divina Commedia, se prolongará todavía en la obra homónima de Riccardo Zandonai, cuyo libreto, debido a Tito Ricordi, se articula a partir de la versión del mito elaborada por Gabrielle D’Annunzio).
La música jamás podrá revelar su último secreto, afirmaba Oscar Wilde quince años antes de Schenker escribiera el comentario que abría esta nota. Expresar la música a través de la palabra: objetivo ilusorio, más allá del estricto análisis formal pero, al mismo tiempo, aspiración inesquivable de la literatura. Misterio de la música, misterio del lenguaje: a fin de cuentas, la crítica (musical o artística, poco importa) no es otra cosa sino un género poético que pretende no serlo.
José Luis Téllez (Julio 2025)