Blanche, o los infortunios de la virtud

Espérons que mes Carmélites, sans sistème et sans emphase, trouveront le chemin du coeur en passant par l’oreille

F.Poulenc a Roland Manuel, 6-II-1954

La primera referencia al encargo de Dialogues des Carmélites aparece en una tarjeta postal enviada por el compositor desde Asís a Pierre Bernac el 26 de marzo de 1953: Ahora, siéntese usted[1]: la Scala me ha encargado una ópera sobre…El diálogo de las Carmelitas[sic]. He dicho que sí y desde entonces ya no pienso en otra cosa. Representaciones garantizadas en La Scala, San Carlo, Colón, Covent Garden, Opera de Berlin…y puede que incluso París. Yo ya había pensado en esa obra, pero no sabía qué pensar. Parece que es el Oscar de los libretos: al menos, yo así lo creo en mi fuero interno[2]. Poulenc realizaba una gira de conciertos por Italia acompañando al violonchelista Pierre Fournier, y el encargo se había formalizado durante la visita milanesa del compositor a Guido Valcarenghi, director de la Ricordi italiana. A lo largo de los meses sucesivos, Poulenc consultará a Bernac múltiples detalles técnicos de la escritura vocal de la ópera: la definitiva distribución de tesituras se adapta en líneas generales a las observaciones y consejos del emiente barítono.

Francis Poulenc

La relación artística con Ricordi había comenzado el año anterior: por una carta a Darius Milhaud fechada el 1º de julio de 1952, sabemos que Valcarenghi había solicitado a Poulenc un ballet para ponerlo en escena durante la temporada 53-54, con Marigny y Cuevas. El argumento debía tratar de una santa mártir que, inicialmente, podría ser santa Úrsula (santa Margarita de Cortona, propuesta también por la editorial, no parecía inspirar al músico): cabe ver en semejante propuesta un eco del éxito que Four saints in three acts de Virgil Thomson y Gertrude Stein, había cosechado en Paris el año anterior. Pero meses más tarde, a Poulenc ya no le atrae el proyecto, y en la entrevista citada en la carta a Bernac surge la idea de una obra lírica. Será el propio Valcarenghi quien proponga Dialogues des carmélites, y Poulenc narra su aceptación del siguiente modo: Por supuesto, yo ya conocía la pieza de Bernanos, que había leído, releído y visto en dos ocasiones, pero no tenía la menor idea de su ritmo verbal, detalle capital para mí. Estaba decidido a examinar la obra a mi regreso a París, pero dos días más tarde, en Roma, en medio del escaparate de un librero,  descubría los Dialogos de Carmélitas que parecían estar esperándome […]  Compré el libro y me instalé en Piazza Navona, en la terraza del café Tre Scalini. Eran las diez de la mañana. A las doce y media aún estaba allí, habiendo degustado un café, un helado, un zumo de naranja y una botella de agua mineral Fuggi para hacerme perdonar mi larga permanencia. Estaba borracho de entusiasmo, pero faltaba la prueba decisiva: ¿encontraría la música de semenjante texto? Abrí el libro al azar obligándome a traducir musicalmente sobre la marcha les primeras frases que leyese. El azar no me dio opción. Juzguen ustedes: […] Por increíble que pueda parecer, encontré inmediatamente la curva melódica de esta larga réplica. La suerte estaba echada[3]. El fragmento que cayó bajo los ojos de Poulenc (y que cita íntegramente en su rememoración) corresponde al monólogo de la Priora al comienzo del segundo cuadro del primer acto.

Gertrud von Le Fort

Como se sabe, Dialogues de Carmélites es, en realidad, el texto de un guión cinematográfico basado en la novela corta (120 pgs.) Die letze am Schaffot (la última en el cadalso) de Gertrud von Le Fort, que Bernanos leyó en 1938 en una traducción francesa prestada por su amigo el sacerdote Raymond Leopold Brückberger. Von Le Fort había tomado como base un hecho histórico, el ajusticiamiento de dieciséis monjas carmelitas en Compiègne el 17 de julio de 1794 durante el mandato de Robespiere, según el relato de Sor María de la Encarnación, que se había ausentado provisionalmente de Compiègne para ir a Paris con el fin de liquidar una renta con su nombre secular de Françoise-Geneviève Philippe[4]. La lentitud burocrática la salvó de la guillotina, pues sus trámites, previstos para una o dos semanas, duraron más de un mes: la religiosa vivió hasta 1836, falleciendo a los 75 años. Todos los personajes existieron, salvo el de la protagonista, en cuyo nombre, Blanche de la Force, hay que ver una obvia contrafigura nominal con el de la propia escritora (Von Le Fort), así como un reflejo de su propio terror ante la situación alemana del momento (la novela está escrita en 1931). En esta época, Von Le Fort, que se había convertido al catolicismo en 1928 (era luterana, con antecedentes familiares calvinistas franceses), vivía en Baierbrunn, a 12 km. al sur de Múnich.

En enero de 1948, Brückberger solicita de Bernanos la conversión de la novela en guión cinematográfico a partir de un tratamiento que él mismo ha realizado junto con Philippe Agostini para rodarlo al año siguiente. Bernanos escribe los diálogos luchando frenéticamente contra su propia muerte, que acaecerá el cinco de julio de ese mismo año a consecuencia de un cáncer. Von Le Fort leyó el guíon y no se mostró muy entusiasmada, lamentando que no fuese más fiel a su relato. El título francés (que corresponde al de la ópera) se debe a Albert Bégin, el editor y albacea testamentario de Bernanos: de él procedió también la idea de convertir el guión en una obra teatral (para lo que contó con la colaboración de Marcelle Tassencourt), que se estrenó en Zurich en 1951 y en el parisino Teatro Hébertot el 24 de mayo de 1952 (que fué la producción repetidamente presenciada por Poulenc). El texto de Bernanos se consideró poco cinematográfico, pero tuvo un gran éxito como pieza teatral, de modo que la idea inicial se retomó años más tarde y, finalmente, el film se rodó en 1959 (con Jeanne Moreau, Madeleine Renaud, Pierre Brasseur y la recientemente desaparecida Alida Valli), estando acreditados Brückberger y Agostini como co-realizadores: Agostini había sido el fotógrafo de los dos primeros films de Robert Bresson, Les anges du péché (1941)  y Les dames du Bois de Boulogne (1943)[5], y la famosa frase del cineasta Aki Kaurismaki relativa al realizador francés podría perfectamente aplicarse a Poulenc y a la ópera que ahora nos ocupa: por mucho que quiera esconderse tras la noción católica de la gracia, no puede negar que es un director de melodramas, […] solamente que ha llevado su estilo tan lejos que no existe un solo elemento que lo conecte con ese género cinematográfico. El corazón filosófico de la pieza se debe en exclusiva a Bernanos, y se sintetiza en la turbadora (y desde luego, bellísima) reflexión de Constance en el primer cuadro del segundo acto: On ne meurt pas chacun pour soi, mais le uns par les autres, ou même les uns à la place des autres, qui sait? Esa idea de  la universalidad del sufrimiento (correlativa con la de la universalidad de la gracia, que es uno de los temas recurrentes en Bernanos), más allá de su hipotético valor doctrinal, estrictamente confinado al ámbito religioso (y por tanto, extra-estético), que no hace al caso, impregna el relato de una poderosa energía melodramática. Pocos géneros literarios han sido más (y más injustamente) denostados que éste[6]. Pero la realidad es que tras un buen melodrama late un hálito trágico: el melodrama es una tragedia humilde que no se atreve a asumir tan altiva rúbrica. Un melodrama no es un folletín periodístico, ni un serial radiofónico ni un culebrón televisivo (dicho sea con todo el respeto hacia esas formas de entretenimiento popular).

Georges Bernanos

¿Qué es un melodrama? El melodrama es un tipo de relato basado en la metáfora, una forma enunciativa que se articula en razón de la carga de sentido retrospectiva con que el desarrollo narrativo inviste hechos u objetos que en la fase expositiva se presentaron sin un énfasis especial. La enunciación melodramática puede perfectamene aparecer en textos que no tienen ese gesto como rasgo dominante. Un buen ejemplo sería la diferente función asumida por las dos apariciones del espejo roto de Fran Kubelik (Shirley Mac Laine) en The apartement, de Billy Wilder: en la primera no es otra cosa sino el cristal quebrado de una polvera barata de bolsillo, pero en la segunda se ha transformado en la expresión simbólica de la desolación de Bud Baxter (Jack Lemon) al comprender que aquella ascensorista de la que se ha enamorado es la amante del jefe de la oficina en la que trabaja (Fred Mac Murray), a quien presta su apartamento para favorecer sus encuentros amorosos extraconyugales. En la fase expositiva, se trata de un objeto olvidado carente de significación que Bud entrega a su jefe para que, a su vez, lo entregue a su amante, a quien Bud no conoce: cuando, más adelante, vea la polvera en manos de Frank el objeto se cargará de sentido a posteriori,  convirtiéndose en el significante de una pérdida. En el texto que ahora nos ocupa, la muerte de Blanche con que concluye la ópera resulta tan extremadamente emotiva, no ya por lo que representa en sí misma, sino por el modo en que, además, inviste de significado reminiscente la muerte de la Priora con que finalizase la parte expositiva del drama, que asume de este modo un valor profético de manera retrospectiva. Al contemplar la serenidad con la que Blanche avanza hacia el cadalso comprendemos que, sin saberlo, aquélla murió la muerte de ésta, y ésta, ahora, y tal vez ignorándolo también, se dispone a morir la de aquélla: en ambos casos, la tonalidad de Do menor unifica ambos instantes, del mismo modo que la conciencia de que el todo está contenido en cada parte infinitesimal campea a largo del texto.  Il n’est pas d’incident […] ou ne s’inscrit la volonté de Dieu, comme toute l’inmensité du ciel dans une goutte d’eau, dice Blache a su padre en la primera escena, frase que se refleja a su vez en la afirmación de la Priora ante Blanche en la escena sucesiva: chaque prière […] c’est la prière du genre humain. Cada frase remite a la totalidad del discurso, del mismo que el final absoluto remite al primer final, ligando dos episodios distantes en la cadena sintagmática a través de la línea metafórica que los conecta y unifica, línea que expresa la idea poética medular del texto: ésa es, exactamente, la esencia del relato melodramático. Lo que sucede es que Poulenc ha escrito su melodrama con un grado tal de ascetismo y desnudez que lo ha transfigurado por completo, despojándolo de toda gesticulación. Dialogues des Carmélites es un genuíno melodrama bressoniano.

El 22 de agosto de ese mismo 1953, Poulenc, desde su residencia en Noizay, informa a Bernac de que ha comenzado la composición de la ópera (He comenzado las Carmélites: no he dormido en absoluto). El acto I (que abarcaba ocho cuadros, es decir, los dos primeros actos de la versión actual tripartita) se concluye en Alejandría al año siguiente (carta a Henri Hell[7], 14 de febrero de 1954), y la orquestación se demora hasta el mes de agosto. El clima compositivo es de gran exaltación, como lo muestra otra carta a Hell fechada el 12 de octubra del año anterior: No pienso sino en ésto, no vivo sino para ésto: será mi obra maestra o moriré (de momento me inclino por la primera solución). Pero, por medio, ha surgido un problema con los derechos de autor. La exclusividad de los derechos escénicos (con el título francés de La dernière à l’echafaud) habían sido adquiridos por un americano, Emmet Lavery (1902-1986), guionista cinematográfico y fundador de la National Catholic Theatre Conference en 1936, que había escrito en inglés su propia dramatización de la novela (con el título The song on the scaffold, nada menos) reservándose la exclusividad de cualquier adaptación teatral a menos que fuese con su autorización. Los herederos de Bernanos, que estaban en malos términos con Lavery, habían autorizado verbalmente a Poulenc para utilizar el texto, pero ellos mismos necesitaban la autorización de Lavery para poder formalizarlo. La negociaciones duraron varios meses y no se llegó a un acuerdo hasta marzo de 1955, cuando un tribunal parisino sentenció que los herederos debían indemnizar a Lavery y hacer constar en los programas  la claúsula siguiente: Texto de Georges Bernanos llevado a la ópera con la autorización de Emmet Lavery. Es la razón por la que, todavía, sea posible leer en algunas fuentes que el libreto está escrito en colaboración con el guionista americano, lo que es erróneo. El libreto es del propio Poulenc, que ha realizado numerosas y muy funcionales supresiones en el texto de Bernanos.

Poulenc con Pierre Bernac

Otro problema se añade al anterior: la turbulenta dependencia amorosa de Poulenc con respecto a Lucien Roubert, un viajante de comercio de Toulon de quien se ha enamorado tres años atrás: la obligada separación, las infidelidades reales o temidas así como la legendaria hipocondría del compositor, junto con la imposibilidad de firmar el contrato con la Scala antes de que se resuelva la reclamación de Lavery, acaban postrándole en un estado depresivo lamentable a lo largo del año 1954. El 4 de noviembre, Pierre Bernac, ante la inminencia de una tournée por Alemania que tienen contratada (y en la que está previsto el estreno de Parisiana y de Rosemonde en Amsterdam) le escribirá en una carta tan amistosa como enérgica: Perdóneme, Francis, pero no soy un santo y si pensaba tener un buen equilibrio nervioso, debo decirle que usted me lo ha hecho perder […] Debo decirle esto: si usted va a hablarme de Lucien todos los días y a todas horas durante esta gira, temo que no podré soportarlo: debo cantar casi todos los días y, créame,  éso es muy distinto de acompañar. Mi responsabilidad es muy grande y, por lo demás, mi instrumento soy yo mismo. Si usted piensa que no podrá reaccionar un poco virilmente (y yo creo que puede hacerlo perfectamente) le pido que me lo diga, pues pienso que haríamos mejor anulando esta gira. Pese a todo emprenden la tournée, pero tienen que cancelarla tras dos conciertos. Poulenc, recomendado por Roland Manuel, será internado en la clínica del Dr. Maillard-Veger en L’Haÿ-les-roses durante tres semanas para someterse a una cura de sueño.

Finalmente, en abril de 1955, y ya obtenidos los derechos, el trabajo se reanuda, pero lo hará bajo un signo fatídico: Lucien ha enfermado de pleuresía cancerosa y, acompañado por los cuidados solícitos de Poulenc, fallecerá el 21 de octubre: mi pobre amigo ha fallecido sin demasido sufrimiento, escribirá a Darius Milhaud el 28 de octubre. La obra se había acabado a finales de agosto y, en la carta a Bernac donde comunica la conclusión del trabajo, fechada en el hotel Majestic de Cannes el 19 de agosto, Poulenc, hablando de una relativa mejoría de su amante, sobre cuyo restablecimiento no abriga la menor esperanza, escribe: Le he confiado [a Lucien] a estas bienaventuradas carmelitas para que protejan su fin ya que ha estado tan estrechamente ligado a su historia. En efecto, comencé cerca de él, en plena felicidad en Lyon en agosto de 1953. Tras la gran tempestad que usted conoce, acabo de concluirla, en los últimos días de su vida terrena. Como ya le escribí, la frase de Bernanos [Poulenc cita aquí las frases de Constance glosadas líneas más atrás] me obsesiona. Si Raymond es el secreto de Les mamelles de Tirésias y de Figure humaine, Lucien es el del Stabat mater y el de las Carmélites [8].

La orquestación de la ópera se demorará hasta finales de marzo de 1956 y aún efectuará algunos retoques en febrero de 1957, tras el estreno milanés. Para facilitar los cambios de decorado, añade los interludios instrumentales que separan los cuadros dentro de cada acto (como hiciera Debussy antes del estreno de Pelléas et Mélisande), interludios que no se recogen, por cierto, en la partitura de canto y piano publicada por Ricordi. La primitiva distribución constaba solamente  de dos actos: fue Margarita Wallmann, la directora escénica del estreno, la que, de crer su testimonio[9], aconsejó la forma tripartita actual de la obra. Wallmann se refiere a una velada en la casa parisina del compositor, en Via Medicis, en que, ante Hervé Dugardin (director de la Ricordi francesa), Guido Valcarenghi y ella misma, interpreta al piano las ocho primeras escenas cantando todos los personajes:

-¿Qué piensan ustedes? –nos preguntó ansiosamente tras el calderón final.

-¡Es magnífico, Francis, conmovedor!. Pero usted ha escrito dos actos.

-Pero no Margarita, es la ópera entera la que tiene dos actos. No he escrito más que el primero. No pensarán hacerme creer que soy capaz de escribir una ópera en tres actos…

Primer acto de la obra

-Precisamente.

-Pero entonces ¿dónde acaba el primer acto?.

-Con la muerte de la Primera Priora, evidentemente.

Me miró, estupefacto

-¡Formidable!. ¡Sorprendente!

Me tomó en sus brazos y, bailando, giró conmigo por toda la habitación.

La ópera comienza a ensayarse el 19 de noviembre de 1956 y sube a escena el 26 de enero de 1957 en traducción italiana (que Poulenc reputa como excelente) de F.Testi. En el reparto están Virginia Zeani (Blanche), Gianna Pederzini (La Priora), Leila Gencer (La nueva Priora), Gigliola Frazzoni (Sor Marie), Eugenia Ratti (Sor Constance), Scipio Colombo (El marqués de La Force) y Nicola Filacuridi (El caballero de La Force), con Fiorenza Cossoto en el breve papel de Sor Mathilde, decorados de Georges Wakhevitch y Nino Sanzogno en el foso. Se han realizado 40 ensayos, treinta de ellos a la italiana (sin escena), pero con orquesta. La obra se estrenará en su versión original francesa en la ópera de Paris el 21 de junio, con Denise Duval, Denise Scharley, Régine Crespin, Rita Gorr, Lilianne Berthon, Xavier Depraz y Jean Giradeau. Los decorados son ahora de Suzanne Lalique, la dirección escénica de Maurice Jaquemont y la dirección musical de Pierre Dervaux. Poulenc hace una crítica muy precisa de las intérpretes en una carta a Bernac escrita desde el Gran Hotel Continental de Milan pocos días antes del estreno: ¡¡¡Tengo un reparto sen-sa-cio-nal!!!. Si las Carmélites son un fracaso, yo seré el único responsable. La Primera Priora, Pederzini, fan-tás-ti-ca. […] La voz, un poco envejecida, pero es una actriz formidable. La seguna Priora, la Gencer, muy bella, una voz magnífica del estilo de la Tebaldi. […] Constance, inaudita: este papel está hecho para la Ratti. Ayer, lloraba ensayando la escena de la transferencia de la muerte. Blanche, la Zeani, es maravillosa, quizá un poco burguesa, no lo suficientemente ronca y algo corta para el papel, pero ¡qué actriz, qué voz!. Denise [Duval] dará el personaje más exactamente. El Marqués, Colombo, es formidable. Dejo para el final a Filacurdi, que es el Caballero-tipo, voz timbrada, ojos encantadores y muy inteligente […]. La dirección escénica de Wallmann es excelente. Algún tiempo más tarde, en una carta a Darius Milhaud escrita desde Noizay el 15 de mayo, Poulenc matiza un tanto su entusiasmo acerca de la producción: Margarita [Wallmann], notable, aunque, en ocasiones, un poco exterior (no olvidemos que viene del ballet). Pero es de primer orden. Wakhevitch, terriblemente superficial, pero muy hábil. La acogida crítica es, en general, entusiasta y desde el primer momento se reconoce Dialogues des Carmélites como una de los grandes títulos del sigo XX[10].

Segundo acto de la obra

La vocalidad de Dialogues des Carmélites se construye a partir de una declamación modelada sobre el ritmo del idioma. De una escritura silábica estricta (no hay un solo melisma ni la menor vocalización en toda la partitura, sin más excepciones que las escasas del Ave María del Acto II), la curva melódica deriva en cada instante de la fonética hablada, mediante una melodización directamente heredada de Pelléas et Mélisande, es decir: del stile rappresentativo de la ópera del XVII y de Monteverdi en último término,[11] a quien, junto con Verdi, Mussorgsky y el propio Debussy, reconoce Poulenc como sus modelos en la dedicatoria de la obra[12]. La configuración melódica, empero, es mucho más quebrada, con saltos ocasionalmente superiores a la octava y empleo de tesituras extremas en los momentos de mayor tensión, cual sucede en episodios como el de la muerte de la Priora (contralto) que, en el curso de pocos compases debe descender de un Fa agudo a un La grave, alcanzando un La bemol agudo poco más tarde en esa misma escena.  La amplitud exigida a las voces es notablemente mayor que en el caso de la ópera debussiana, de acuerdo con las cambiantes exigencias expresivas, el más intenso dramatismo y los más acusados contrastes comparativos de los respectivos textos: no olvidemos que en Dialogues des Carmélites nos movemos en un terreno esencialmente melodramático, gesto de presencia mucho más restringida en Pelléas et Mélisande. Pero en todo caso, es el idioma el elemento rector absoluto de la vocalidad: el melos es continuo, sometido en todo instante a la palabra, sus énfasis expresivos y su ondulación prosódica, sin la menor autonomía ni espacio alguno para la abstracción ni, muchísimo menos, para el virtuosismo (lo que no significa que se trate de una obra fácil de cantar: por el contrario, sus exigencias, desde el punto de vista de la concentración músico-dramática y su correcta expresión vocal, son excepcionales). Escrita en continuidad, los monólogos, dúos, etc, se integran al discurso sin rupturas, en una concepción formal abierta que dimana de la propia forma literaria, apoyada por una escritura instrumental de gran transparencia que, aunque requiere una orquesta de notables proporciones, con maderas y metales a tres, tuba, dos arpas, piano y un nutrido bloque de percusión, con campanas e incluso sonido de guillotina para el último cuadro, está tratada de una forma muy cuidadosa para permitir que las palabras fluyan con libertad.  Y como sucede también en Debussy, el entramado de motivos musicales que unifica el discurso no penetra jamás en el plano vocal, circunscribiéndose en exclusiva al foso de la orquesta. Pero ni el empleo ni la configuración de tales temas son asimilables, ni al leitmotiv wagneriano ni al motivo reminiscente propio de la ópera italiana romántica (en el sentido en el que cabe entender, por ejemplo, la cita del dúo del primer acto de Lucia de Lammermoor al comienzo del aria de follia de la protagonista en el tercero).

Los motivos con mayor y más destacada presencia aparecen desde el primer cuadro de la obra. Uno de ellos, el que impregna el texto de una manera más acusada y cambiante, no es en realidad un motivo strictu sensu, sino una especie de coloración rítmico-armónica: un grupetto de semicorcheas en terceras menores paralelas (Mi-Sol al comienzo, Do-Mi bemol después) que aparece ya en el primer compás, y que, transformado después en un ondulante tracto de corcheas confinado en el bajo, acompañará las primeras palabras de Blanche alternado con terceras mayores (les lièvres n’ont pas l’habitude de passer la journée hors de leur gîte): a partir de aquí esa especie de ostinato asumirá las más dispares apariencias, pero estará siempre ligado a la idea de la muerte, jugando un papel destacadísimo tanto en la escena del fallecimiento de la Priora como en la de la decapitación final, donde nutre la marcha revolucionaria del coro de sans-culottes que es, a la vez, una verdadera marcha fúnebre: de hecho, la ópera finaliza con un acorde de tónica sin quinta, reducido justamente a la tercera modal Do-Mi bemol, último resto, pero también verdadera cifra perdurable, de lo acontecido. La entrada en escena de Blanche  (Cp.134, Nº17 de la reducción de canto y piano) se produce, precisamente, sobre un arpegio formado por la superposición de cuatro terceras menores, un acorde de séptima disminuída que viene a ser algo así como el epítome de la dolorosa zozobra que vive la protagonista, a la que se asocia también ocasionalmente la tonalidad de Fa sostenido menor (Cp.184, sobre las palabras del Marqués: Blanche n’est que trop impresionable, en effect), la misma del Ave Maria: pero Fa sostenido es el relativo de La mayor, fundamental que, sobre todo en la modalidad menor, viene  a ser poco menos que la definitoria de la obra en su conjunto.

El tema instrumental ligado a la muchacha aparece cuando su padre pronuncia su nombre por primera vez ante su hermano, el Caballero De la Force: Votre mère mourut en donnant le jour a Blanche (Cp.165). La idea de la muerte aparece así ligada a la protagonista antes incluso de que se produzca su entrada en escena. Ese tema, que no es propiamente melódico sino armónico, tiene una configuración particular que alterna acordes de séptima mayores, menores y disminuídos: la idea, que impregna buena parte de la escritura armónica, es la de crear una inestabilidad que en mucho momentos dificulta la identificación de la tonalidad a través de la constante presencia de las falsas relaciones así generadas, y pese a que todos los acordes empleados sean perfectamente identificables como tonales. Todo ello se corresponde, no ya con las angustias de la protagonista, sino con la propia situación política y social que la rodea, cuya impredecibilidad se configura como un auténtico decorado armónico ante el que se desarrolla la acción. El motivo del terror, que aparece también en el cuadro primero y que es, básicamente, una alternanicia de dos acordes perfectos mayores y menores ligados por un ritmo de puntillos, tendrá igualmente una función muy destacada: en todo caso, se trata de temas que están ligados no tanto a los personajes como a las situaciones que esos personajes atraviesan, casi como si estuviésemos en presencia de una música cinematográfica. Más que de temas se trata de verdaderas imágenes sonoras (por emplear la atinada frase de Wilfrid Mellers) en constante transformación a lo largo de la diégesis.  A su vez, los ejes tonales fluctúan mediante rápidas yuxtaposiciones: de hecho, la escritura de la obra prescinde de la armadura de clave. Las modulaciones son constantes, así como la frecuencia en el uso de disonancias sin preparación ni resolución y los enlaces libres entre acordes distantes, que funcionan como indicadores emotivos: un buen ejemplo es el acorde que rubrica el definitivo estertor de la priora, un agregado que reúne el acorde de Fa mayor con la séptima disminuída Fa sostenido-La-Do-Mi bemol (con el tritono en el bajo) sobre un fondo armónico generado por el ostinato de la tercera menor Mi-Sol en un lento ritmo de corcheas que, tras un largo compás de silencio con calderón, se enlaza con una inversión de la séptima de dominante de Fa y ésta, a su vez, con la correspondiente de Si (natural) mayor, tonalidad en la que concluirá la escena pocos instantes después. La fluctuación armónica, por el contrario, otorga un especialísimo realce a otros episodios claramente asentados sobre tonalidades precisas, como sucede con el breve arioso de Blanche en que ésta expone a su padre la determinación de ingresar en el Carmelo: Mon père, il n’est pas d’incident si negligeable où ne s’inscrit la volonté de Dieu, plenamente enunciado en un Sol mayor luminoso e inmóvil, único instante en que la protagonista sostiene su discurso sin el menor desasosiego. Blanche entra en el convento movida por el terror, ése terror le impedirá acompañar a su hermano y, más tarde, le hará huír a Paris cuando el convento sea asaltado: su único instante de resolución llegará con su entrega final al verdugo, entrega puramente gratuíta, ya que no se halla en la lista de las condenadas (en Bernanos, uno de los asistentes a la ejecución la reconoce y la denuncia, lo que no impide que ella ascienda al cadalso con la mayor serenidad). Blanche busca la muerte desde el comienzo mismo de la ópera, está marcada por su señal fatídica antes incluso de pisar la escena, es la muerte lo único que dota de certidumbre y de sentido retrospectivo a la incesante tribulación de su existir. Dialogues de Carmélites  es una convincente reivindicación del suicidio: lo asombroso, lo que confiere a la obra el hálito de lo subversivo (como ya sucedía con otro inolvidable personaje de Bernanos, Mouchette) es que esa reivindicación aspira a enunciarse desde el interior de la ortodoxia católica, haciéndolo a través de uno de sus lugares mitológicos privilegiados: la comunión de los santos.

Tercer acto de la obra

¿Qué papel ocupa esta obra inesperada en la música del S.XX? Poulenc, que con 14 años asistía entusiasmado al estreno de Le Sâcre, que conoció la eclosión del serialismo y de la radicalidad vanguardista de postguerra (era un asiduo de los conciertos del Domaine Musical, y asistió al estreno parisino de Le marteau sans maître, obra por la que experimentaba la más viva admiración), así como la epifanía de la música concreta y electrónica, y que observó todos estos fenómenos con interés y respeto, jamás se dejó contaminar por ninguna de estas corrientes, que sentía profundamente ajenas a su propia personalidad musical. No fue, ni pretendió serlo, un innovador ni, mucho menos aún, un creador de lenguaje: pero sería difícil encontrar un músico de su oficio y sensibilidad para la melodía (y sobre todo, para la música cantada) y dotado de tan infalible oído armónico. Esa fidelidad hacia su propio estilo y esa sinceridad para reconocer sus limitaciones es lo que hace de él un compositor en verdad único dentro del rico, complejo y contradictorio panorama de la música del tiempo que le tocó vivir.  Y ésa es también la razón de que sus Carmélites, carentes de sistema y de énfasis, como él mismo las describe en la frase que prologa esta nota, hayan encontrado para siempre el definitivo camino del corazón de sus espectadores.

José Luis Téllez


[1] Pese a su estrecha, sincera y continuada relación artística y amistosa iniciada en 1934, Poulenc y Bernac jamás se tutearon. Para Bernac escribió Poulenc algunos de sus más memorables ciclos de mélodies: Cinc poèmes de Paul Eluard, Tel jour, tel nuit, Calligrammes, Le fraîcheur et le feu, y Le travail du peintre.

[2] Las cartas citadas proceden de: Myriam Chimènes: Francis Poulenc, correspondance 1910-1963 (Fayard, Paris, 1994).

[3] F. Poulenc: Moi et mes amis (Audel, Paris, 1963)

[4] El convento había sido saqueado y se había prohibido a las monjas la oración y los servicios religiosos comunitarios. Las religiosas, que se reunían clandestinamente, estaban dispersas en grupos de cuatro y abandonadas a sus propios recursos. El relato de Mme.Philippe se publicó en 1833. Existe una versión reciente: La relation du martyre des seize carmélites de Compiègne. Edición de William Busch (Le Cerf, Paris, 1993). Un resumen de los avatares del proceso puede encontrarse en en el nº53  de L’Avant-scène opéra (mayo de 1983), dedicado a la ópera de Poulenc. (Pierre Enckell: Les vraies Carmélites de Compiègne).

[5] Bresson, por su parte, realizó dos de sus más conmovedoras películas sobre sendas novelas de Bernanos: Journal d’un curé de campagne (1951) y Mouchette (1967).

[6] El lector interesado puede buscar la palabra melodrama en el DRAE: deben existir pocos ejemplos de definición tan ideológicos y poco científicos.

[7] Henri Hell (1916-1991), cuyo verdadero nombre era José-Henry Lasry, era un conocido crítico literario y musical, cofundador (con Max-Pol Fauchet) de la revista Fontaine y colaborador habitual de numerosas publicaciones. En 1958 publicó una biografía de Poulenc (que amplió en 1978) con el título Francis Poulenc, musicien français. (Fayard, Paris)

[8] Poulenc se refiere a su antiguo amante Raymond Destouches.

[9] En su libro autobiográfico Les balcons du ciel (Robert Laffont, Paris, 1976). Margarita Wallmann, vienesa, (1904-1992) había sido bailarina y coreógrafa, trabajando con Max Reinhardt en Salzburgo. Más tarde, se dedicó a la dirección escénica operística, y fue una de las primeras mujeres reconocidas internacionalmente en la especialidad. Colaboró con pintores como Dali y Benois y dirigió dos legendarias producciones scaligeras protagonizadas por Maria Callas: Norma y La Gioconda.

[10] En España, Dialogues des Carmelites se estrenó en el Liceo de Barcelona el 28 de enero de 1959, con Denise Duval y Régine Crespin, dándose tres representaciones y sin que se haya repuesto. Salvo error u omisión, no ha vuelto a subir a escena hasta las funciones del 9 y 11 de abril de 2003 en la Maestranza sevillana, en una coproducción de este teatro con L’Esplanade de St.Étienne

[11] Ildebrando Pizzetti ya relacionó la declamación debussiana con la vocalidad de las óperas de Peri y Caccini, en ocasión del estreno (en italiano) de Pelléas et Mélisande  en la Scala en 1908.

[12]A la memoire de ma mère, qui m’a révélé la musique, de Claude Debussy, qui m’a donné le goût d’en écrire, de Claudio Monteverdi, Giuseppe Verdi, Modeste Moussorgski, qui m’ont servi de modèles