Beethoven/Goya: la Forma y la Expresión
La continuidad entre sus aniversarios (marzo de 2002, 175º del fallecimiento de Beethoven, abril de 2003 del de Goya), vuelve a poner de actualidad a dos gigantes que, de un modo más intuitivo que racional, estuvieron siempre ligados en el imaginario de los aficionados al arte (y los profesionales: Ortega, Eugenio D’Ors, Lafuente Ferrari o Eugenio Trías entre otros muchos). ¿Existen razones atendibles para tal maridaje, con independencia de la sordera de ambos y de su innegable parecido?
La cronología ofrece jalones elocuentes: el pintor es 24 años mayor que el músico, pero su individualidad se revela a la vez que la llegada de Beethoven a Viena: las primeras obras personales de éste (los tríos Op.1 o las sonatas Op.2) son casi contemporáneas de los últimos cartones de tapiz y de los cuadros fantásticos de la Alameda de Osuna. Una obra de la originalidad de los frescos de San Antonio de La Florida es coetánea de la Primera Sinfonía, el retrato de Sabasa García —quizá el más bello y despojado rostro pictórico del romanticismo— lo es del Cuarto Concierto y las, así llamadas, pinturas negras, son del mismo bienio que las tres últimas sonatas. El inventario podría extenderse, recordando que la definitiva versión de Fidelio es de 1814, el año de Los fusilamientos del 3 de mayo: establecer paralelismos entre ambas obras es una tentación casi irresistible. Por apurar los hitos: en el desarrollo del pintor cabe también señalar los tópicos tres periodos según la preparación del lienzo que, con la sordera, pasa de los verdes de Verona a los óxidos de hierro y, hacia 1817 (el año de la Hammerklavier), al betún de Judea y otras tierras cálidas.
Pero, más allá de tales correspondencias, las oposiciones se dilatan: Goya alcanza el máximo rango (Primer Pintor de Cámara) con el cambio de siglo, manteniéndolo (jubilación incluida), pese a sus simpatías políticas, su voluntario exilio y la ferocidad de algunas de sus obras. Beethoven jamás gozó de cargos públicos y, al margen de éxitos comerciales esporádicos, su estabilidad económica se debió a su situación de compositor subvencionado (por los príncipes Lobkowitz y Kinsky y el Archiduque Rudolph). Goya realizó múltiples encargos oficiales (como los antedichos fusilamientos): Beethoven no escribió más música de estado que la irrelevante Wellingtongs Sieg. Por lo demás, a comienzos del XIX Viena era la capital filarmónica del mundo: España, con la llegada de los Borbones y su rechazo de la tradición pictórica autóctona, iniciaba su irremediable conversión en país marginal. Beethoven representa la cumbre de un emporio en el que habitan Haydn y Mozart (pero también Schubert): Goya desarrolla su talento al margen de la estética dominante.
El emparejamiento de ambos genios edifica el paradigma de una época justamente por la oposición entre sus prácticas significantes: prácticas que, ante la nueva situación del arte derivada del triunfo del estado burgués, les mueve a afrontar sus respectivos lenguajes con una radicalidad ejemplar. Beethoven asume el código heredado para hacerlo estallar desde su interior injertándole la herencia del pasado musical germano preclásico y barroco (la fuga, el coral, las variaciones…). Goya, por el contrario, desdeña su presente —la tradición académica de Van Loo y Giaquinto— cultivando la deformación como un nuevo valor expresivo para crear un estilo propio sin antecedentes (ni continuadores hasta las primeras décadas del S.XX): huye de los géneros plásticos convencionales y sienta las bases de otros aún no nacidos, como la pintura fantástica o el reportaje fotográfico (¿qué otra cosa son La tauromaquia o los Desastres de la guerra?). Beethoven es un músico de género que expande la forma sonata, aumentando la dimensión del desarrollo y la intensidad de sus contrastes armónicos y texturiales con una amplitud y un dramatismo sin precedentes, mientras los autores románticos privilegiarán como forma pianística la pieza descriptiva o de carácter, u otras enunciaciones aún más lábiles como el nocturno, el impromptu o la fantasía. Beethoven es la cima de la forma. Goya es un expresionista avant la lettre.
Pero, más allá de lo expuesto, una obra como la Quinta Sinfonía, verdadera cúspide de la escritura clásica, provoca, por la propia obstinación de su motivo germinal, un sentimiento obsesivo que impregna la superficie textual con tal energía que, al cabo, se inscribe en la memoria como gesto y no como articulación, como una turbulencia emotiva que se descarga en el do mayor final con la misma dolorosa liberación de un absceso que revienta. Es tanta la tensión constructiva de la obra beethoveniana que, intuitivamente, se percibe en términos de expresión al margen de la forma: su música pareciera contener algo más que la propia música, y de ahí su apropiación ideológica por el romanticismo. Pero, como Goya, su magisterio fructifica cien años más tarde de su óbito: el verdadero depositario de su constructivismo a ultranza es el Alban Berg de Wozzeck y Lulu, heredero de una formalística instrumental arcaica (fuga, passacaglia, suite, sonata…), que inscribe en su propio ámbito estético expresionista para asentar la utopía del drama musical postwagneriano.
De Los desastres de la guerra se vá directamente a Otto Dix. De la Gran Fuga, a Béla Bártok. Goya es el genuino inventor de la vanguardia: Beethoven, hiperclasicista, es el padre moral de todas ellas. Ambos son artistas revolucionarios que avanzan por trayectorias rigurosamente diametrales: la divergencia entre sus respectivos itinerarios aporta también una convincente demostracción de que la Roma del Arte Nuevo puede alcanzarse por sendas antagónicas.
José Luis Téllez (abril 2003)