Bach y el teatro

Varias de las cantatas no litúrgicas de Bach se subtitulan Dramma per musica: dos de ellas se han hecho singularmente célebres, la BWV 211 (Schweigt stille, plauder nicht, popularmente conocida como “Cantata del Café”) y, sobre todo, la BWV 201 (Geschwinde ihr, wirbelnden Winde), que recrea el enfrentamiento estético entre Febo y Pan. Si ésta se remite a un asunto mitológico, aquélla aborda un tema más cotidiano y extremadamente popular desde finales del XVII: el consumo del café, escasamente divulgado con anterioridad (y que luego protagonizaría obras de Rousseau y de Goldoni). En concreto, el Café Zimmermann de Leipzig sería el espacio privilegiado donde se estrenaron ambas cantatas a cargo del Collegium Musicum que Telemann había fundado en 1702 y que Bach dirigió desde 1729. La popularidad de la infusión estaba marcada, entre otras características, por el presunto efecto afrodisíaco que algunos le atribuían: de ahí, quizá, la insistencia en su consumo por parte de Liesgen, su protagonista (soprano), así como su obsesiva prohibición por el Señor Schlendrian (bajo), el padre de la joven. La obra funciona como una minúscula opera buffa provista de un narrador (tenor) que anuncia los núcleos argumentales, lo que le aporta un carácter épico (por emplear la terminología de Bertolt Brecht: en la BWV 201 ese papel es asumido testimonialmente por el coro que abre y cierra la obra). Si las intervenciones de Schlendrian no son especialmente felices (es particularmente llamativo el caso de Mädchen die von harten Sinnen, su primera aria, cuyo caprichoso y reiterado uso de alteraciones llega casi a poner en cuestión la tonalidad), las de Liesgen, por el contrario, poséen un sensual atractivo, articulando un atinadísimo retrato del personaje y su derecho al disfrute de la bebida, con todas las consecuencias que ello pudiera acarrear.

Por su parte, la BWV 201 se desarrolla a partir del mito relatado por Ovidio, al que se añaden aquí otros personajes que hacen más compleja la acción. Phoebus y Pan exponen sus saberes artísticos en sus respectivas intervenciones con insuperable elocuencia: ambos números poseen una perfecta escritura y una extraordinaria dignidad, pero trabajan según estéticas contrapuestas. El aria de Phoebus está en Si menor (como Eil wie schmeckt der Cofee süße, la primera de las de Liesgen en la BWV 211), que es una tonalidad especialmente significativa en Bach: amén de la descomunal Misa BWV 232, más de media docena de números de la Matthäus-Passion (entre ellos el aria Erbarme dich mein Gott, quizá la más popular entre todas las suyas), están en ese mismo tono, lo que no deja de sugerir una cierta connotación personal. Iniciada con un anhelante salto de sexta ascendente, el tenor dialoga con la flauta, el oboe d’amore y la cuerda con belleza y expresividad arrebatadoras. Pan, por su parte, muestra una efusión y una vitalidad contagiosas en Zu tanzen zu sprungen: en un deslumbrante La mayor constituye un contagioso canto a la alegría de vivir, cuya simplicidad (los violines actúan a unísono y carece de instrumento solista) le confiere aún mayor atractivo. Tmolus canta en Fa sostenido, la dominante (minorizada) de Phoebus, de quien actúa como valedor: acompañado por el oboe d’amore, su intervención no resulta menos conmovedora. Pero las cosas se tuercen con la intervención de Midas, que apoya a Pan en Re mayor, subdominante de éste: su aria (igualmente con los violines a unísono) está infestada por un tracto irregular y obsesivo de semicorcheas que destruyen la regularidad métrica con yerma y fatigosa vulgaridad: con toda razón se gana las orejas de burro que, en Mi menor, le otorgará Mercurius. Midas es una visionaria anticipación del futuro Beckmesser wagneriano.

¿Qué enseñanza cabe extraer de tal enfrentamiento? ¿Se trata quizá de un desafío entre el estilo operístico italiano (que Bach conocía perfectamente, y que tanto y tan beneficiosamente enriqueció el suyo) y el estilo del oratorio alemán, que él mismo desarrolló hasta extremos inalcanzables? En todo caso, mientras el primero resulta fácilmente imitable (con resultados nefastos, como la intervención de Midas demuestra con nitidez), el segundo requiere, cuando menos, un trabajo de idéntico nivel, como el aria de Tmolus pone claramente de manifiesto: la disputa (der Streit) sólo puede admitir un vencedor. Si la BWV 211 es de naturaleza burlesca, la BWV 201 funciona en una línea expresiva descriptible como semiseria: de ambas se han realizado numerosas y atractivas versiones semiescenificadas (incluso con vestuario).

¿Porqué Bach no compuso para el teatro? La respuesta, obvia, es que en ninguna de las ciudades en las que trabajó existía un coliseo operístico (en concreto, en Leipzig no hubo compañía estable hasta trece años después de su fallecimiento). Pero también cabría reflexionar en que su música vocal para solistas (que siempre, o casi siempre, se encuentran acompañados por un obbligato instrumental con el que dialogan en pie de igualdad, lo que dificultaría su ejecución con los músicos separados del cantante) es quizá demasiado bella, demasiado intensa, demasiado sutil y compleja como para adecuarse a la relativa obviedad de lo escénico: la música vocal de Bach es más abstracta, más pura, más inalcanzable que la dramaturgia convencional del tablado.

Jose Luis Téllez (junio 2023)