No es mucho lo que sabemos de Pedro Ruimonte (o Rimonte), que floreció entre 1565 y 1627, nacido, educado y muerto en Zaragoza, posible alumno de Melchor Robledo y que estuvo al servicio de los Archiduques Alberto e Isabel de Bruselas entre 1601 y 1614 como Maestro de Capilla y Cámara (en la que también trabajaron colegas tan prestigiosos como John Bull y Peter Phillips). Por razones desconocidas Ruimonte regresa en 1617 a Zaragoza, donde vivió el resto de su vida en casa de su hermana Catalina, en muy desahogada situación económica como viuda del infanzón Martín de Villanueva. El magnífico registro relativamente cercano de sus Lamentaciones a cargo de La Hispanoflamenca, el grupo creado y dirigido por Bart Vandewege, es una de las escasas grabaciones íntegramente dedicadas a su música.

Suele decirse que las Lamentaciones de Ruimonte son la continuación natural de las de Tomás Luis de Victoria y de Cristóbal de Morales. Desde el punto de vista de la intensidad expresiva de su música y también del dominio polifónico (del magisterio de la prima prattica, se podría decir) la idea no es incorrecta, pero cabría matizarla: y sobre todo en el caso de Victoria, en el sentido de que, mientras éste construye la mayor parte de su música (y en concreto, la de la semana santa) tan sólo con cuatro voces (y a veces únicamente tres, como en el verso de los responsorios), alcanzando el más profundo dramatismo con tan restringidos medios, las Lamentaciones de Ruimonte emplean seis, y hasta ocho en la tercera y última del sábado, tratada como un diálogo entre dos coros que se oponen, se responden y se complementan. Quizá resida ahí la verdadera diferencia que materializa el barroco en las correspondientes piezas de éste último, en esa exuberancia contrapuntística que descompone el texto más allá de lo inteligible, más allá de los ocasionales efectos expresivos tales como dramáticas pausas o inesperados cambios de ritmo. 

Anna Margules y Joan Izquierdo han realizado una transcripción a notación moderna de estas obras a partir del manuscrito existente en la Colegiata de Albarracín, descubierto por José María Llorens en 1985 (de la edición original, realizada en Amberes por Pierre Phalese en 1607 solamente se conserva una parte mínima). La escritura en valores mensurales carente de compás es su rasgo más destacado, que se justifica por la simultaneidades de pulsos diferentes en determinados episodios correspondientes al distinto sentido rítmico de las diversas frases: al movernos en amplias estructuras polifónicas es lógico que el pulso de los diferentes segmentos melódicos se superponga con otros que, considerados como estructuras compaseadas, parecieran contradecirlas. Es música para solistas, o bien para un grupo muy restringido de cantores capaces de realizar la ejecución en ausencia de director. Es una consecuencia lógica de la complejidad polifónica. Nuestro oído actual, formado sobre el patrón de la melodía acompañada, tiene dificultades para seguir la densidad de esta música en la que coexisten fraseos diferentes: el texto unitario se difracta en su realización vocal, como si contemplásemos un poliedro irregular simultáneamente en todas sus facetas. Toda vez que las diferentes líneas melódicas se sustancian a partir de un material único (vagamente reminiscente del canto llano) que se desglosa en el tiempo en un incesante juego de imitaciones, la riqueza y complejidad de esta música excede nuestro oído actual y solamente puede percibirse en todo su esplendor cuando es ejecutada. Hay que escuchar cada una de estas magníficas piezas partitura en mano, siguiendo cada una de las líneas, cantándolas interiormente en la medida de lo posible, y repetir la experiencia tantas veces como líneas se ofrecen a nuestra contemplación. Solamente  en la medida en que se rompe la frontera entre oyente y ejecutante es posible penetrar en la sutileza y expresividad de una música cuya aparente sencillez armónica (basada en buena parte en la modalidad dórica o hipodórica trasportada, con sus correspondientes cadencias conclusivas sobre lo que hoy entenderíamos como la dominante, y que nuestro oído actual identifica con un modo menor en que conviven ciertos exotismos plagales) encubre una refinadísima complejidad imitativa y un incesante juego de movimientos melódicos complementarios en que un mismo material aparece, desaparece y regresa interminablemente para poner en valor la sustancia doctrinal del texto, más allá de su lectura literal: lo que para nuestro oído presente semeja inmovilidad armónica es el ropaje a cuyo través se elabora y expande el más complejo dinamismo contrapuntístico. Esta música, que hoy podemos experimentar como expresión del éxtasis, contiene un dinamismo interior que lo contradice: en esa dialéctica aparente entre lo cinético y lo estático reside el subyugante atractivo que la define.

José Luis Téllez