Arquitecturas de la música

Con gratitud a Francisco Domouso

Friedrich Schelling

Es célebre la frase de Goethe que, el lunes 23 de marzo de 1829 (según anotó Eckermann), afirmaba haber encontrado en su escritorio una hoja en la que describo la arquitectura como música congelada: y en verdad hay algo de ello, porque la atmósfera que se desprende de la arquitectura se aproxima al efecto de la música. Es interesante considerar la fecha: un año más tarde, Johann Christian Müller publicaba en Leipzig su Übersicht einer Chronologie der Tonkunst (Panorama de una cronología de la Música) en cuyo primer capítulo compara las artes del espacio y del tiempo y afirma que la arquitectura es versteinte Musik, música petrificada. Müller fue el primer ministro de cultura de Sajonia, Goethe residía en Weimar y no parece haber existido relación personal entre ellos, pero la expresión de éste (erstarrte Musik) es idéntica a la pronunciada por Schelling en su curso sobre filosofía del arte impartido en Jena entre 1802 y 1803, y es sabido que fue la recomendación de Goethe lo que hizo posible que el joven filósofo (veintitrés años) enseñase allí: es más que probable que el autor de Faust hubiese tomado la idea del futuro autor de Die Weltalter y no lo recordase un cuarto de siglo más tarde. En todo caso, la similitud entre tales formulaciones supone una visión mucho más exacta y más científica de lo que cabría imaginar a primera vista, si entendemos la idea en su sentido material y físico, más allá de su incuestionable cualidad poética.

Lo simétrico es un valor en ambas disciplinas: la cuestión es que, al articularse de modo sucesivo y no inmediato, la música inviste el retorno de significación retrospectiva. El tema ya fue comentado en esta sección hablando de la forma Aria Da Capo (Simetrías, febrero 1011) y no procede regresar sobre ello, pero sí cabe señalar que esa simetría articula, no ya la dimensión formal, sino también la estructural: un arco de medio punto distribuye sus esfuerzos generando un empuje lateral que obliga a reforzar el muro con un contrafuerte (o bien a situar un tirante metálico que trabaje a tracción ente las dovelas inferiores). La equivalencia con la cadencia perfecta es obvia: los extremos ocupan la posición de la tónica, y la dovela central, la clave del arco, juega la misma función atractiva/ disgregadora característica del acorde de séptima de dominante. El dispositivo puede extenderse a esquemas formales más amplios: el fascinador arranque de, por ejemplo, la obertura mendelssohniana para Ein Sommernachtstraum (que Rimsky recupera como inicio de su propia Sheherazade: algo así como la fórmula convencional “érase una vez…”) transforma el itinerario I-V-I en I-V-IV-I, con lo que el arco se habría convertido en una suerte de pórtico de dos pilares y tres barras cuya última diferencia de cotas sería más restringida que la postrera, correspondiente a la cadencia plagal, menos asertiva. La idea puede extenderse cuanto se quiera: en el límite, un movimiento en forma de sonata supondría la interposición de un número indeterminado de barras (que equivaldría al desarrollo) entre dos grandes segmentos hemisimétricos, toda vez que las dos tonalidades enfrentadas al comienzo deben concluir convergiendo juntamente sobre la principal. Siguiendo idéntico razonamiento, la recurrencia periódica característica del rondo, al alternar episodios contrastantes con un regreso sistemático y periódico sobre la tónica, podría equivaler a una estructura semejante a una galería porticada, cuyo ritmo espacial de pilares y vanos remedase el ritmo armónico característico de la forma. 

Un caso interesante lo suministran ciertas melodías que no manifiestan la tónica desde su comienzo: quizá el ejemplo más llamativo sea la cavatina de Leonora en el Acto I de Il trovatore. Comienza con una octava ascendente (una exclamatio particularmente expresiva, por cierto) sobre la dominante (Mi bemol) que alcanza la cadencia sobre esa misma nota en la primera semifrase (la tónica sólo aparece en la orquesta) y que luego progresa a lo largo de la segunda y del consecuente melódico, ascendiendo hasta el Si bemol (dominante de la dominante) de modo que solamente descansa sobre la tónica, literalmente, en el último compás: con admirable habilidad, Verdi ha dispuesto que el único momento en que la voz pase por esa nota antes de la conclusión de la frase (sobre las palabras e versi melanconici) lo haga formando parte de un acorde de Fa menor de modo que la tónica se escamotea en su tono relativo. Es decir: desde el punto de vista estructural, toda la melodía de la cavatina funciona exactamente igual que lo haría un voladizo. El ejemplo puede perfectamente extrapolarse a ejemplos de mayor complejidad: especialmente privilegiado, el admirable Preludio en La menor de Chopin, flotando sobre un flujo armónico cambiante que solamente revela su lógica interna, literalmente, en el último compás.

Dinamismo aparente de la Música, estatismo aparente de la Arquitectura, pervivencia de los diseños estructurales que articulan una y otra: a la postre, la Música descubre la tragicidad de la Arquitectura a través del orden de lo abstracto. 

José Luis Téllez (mayo 2019)