Apunte sobre dos (o tres) retratos musicales

En Aida, y más que en cualquier otra ópera de Verdi, se comprende de forma meridiana que es la música, y solamente ella, la instancia que descubre la verdad más profunda de los personajes, más allá de la convencionalidad del argumento. O quizá fuera mejor decir gracias a ella: es justamente ese carácter de historia ya sabida y mil veces vista lo que permite que la partitura cobre vuelo por sí misma y reclame su total autonomía. La diferencia de clases y el enfrentamiento entre el Deseo y la Ley (que Verdi enriquece y modifica drásticamente al añadir la figura paterna, esencial en su propia dramaturgia, como portaestandarte de la doxa), elementos medulares de la tópica significante del melodramma romántico italiano, son planteados aquí de la forma más obvia, más inverosímil y más dependiente del lugar común: amor imposible entre la esclava (de secreta condición regia) y el general enemigo contradictoria con la fidelidad al mandato paterno ligado al tema de la soberanía nacional, amenazada por el invasor desde el punto de vista de unos y de otros habitantes del relato.

Se habla de verdaderos emblemas, de símbolos que aspiran a la abstracción de lo universal: Aida funcionaría exactamente igual (quizá mejor, incluso) en una nave espacial durante una hipotética Guerra de las Galaxias que en ese Egipto de cartón piedra en el que, sin el menor rechinamiento por lo demás, se alberga su peripecia. Ópera con un par (solamente un par sobre dieciocho números, y ésto es bien significativo: el resto es, por así decir, música de cámara, intimismo, emotividad hondamente individualizada) de episodios de gran aparato escénico (pero esas dos secuencias tienen tal personalidad que se han convertido en el referente absoluto del género), ópera con ballets interpolados tan extraordinariamente bien articulados en la urdimbre narrativa que es imposible desgajarlos de ella (nada que ver, a este respecto, con Les Vêpres Siciliennes o con Don Carlo), ópera que se pretende tributaria de un historicismo arqueológico, ópera convencional donde las haya que ni siquiera teme bordear el kitsch, Aida es, por encima de todo ello, la proclama apasionada del triunfo de la música, de su poder expresivo, de su independencia absoluta y plena. 

Al margen de su más que dudoso emplazamiento ficcional, Aida tiene como decorado histórico la guerra francoprusiana: Verdi, francófilo confeso, veía como un peligro la supremacía alemana, que se antojaba posible tras la entrada del ejército germano en Francia a comienzos de agosto de 1870, respondiendo a la invasión del Sarre por el ejército de Napoleon III pocos días atrás: no obstante, y dada la abstracción argumental de la obra, bien cabría escenificar Aida como la historia de una princesa alsaciana capturada tras la batalla de Sedan que se enamora de un general prusiano. Ese tema de los amores cruzados entre bandos militarmente opuestos es universal y va mucho más allá del romanticismo: podemos encontrarlo como tema secundario en la Antigona de Sófocles (cuya figura epónima, por cierto, es condenada a ser enterrada viva, como el protagonista masculino de Aida) y, ya en nuestros días, sustancia la potencia dramática de un film como Hiroshima mon amour de Alain Resnais.

Al llegar a este punto salta de inmediato a la vista que esa abstracción es, en realidad, un modo de universalizar la anécdota y que su inverosimilitud egipcia no es sino el disfraz de su trastemporalidad: Julian Budden, quizá el más conspicuo y penetrante de los estudiosos verdianos, da en el clavo cuando afirma que Aida, en realidad, no es otra cosa sino la esencia de la tragedia clásica. Añadamos a todo ello un tema accidental, pero que adquirirá gran relieve según la acción progresa: la actitud inflexible de los sacerdotes y las frases acusadoras y crispadas que Amneris les dirige en su gran escena del acto IV: Oh! Gli infami! Ne di sangue son paghi giammai e si chiaman ministri del ciel!…Empia razza! Anatema su voi! En la producción de Verdi, Aida es tanto o más anticlerical aún que Don Carlo, y había razones para ello. Pio IX también veía con temor las consecuencias posibles del enfrentamiento centroeuropeo que, a la postre, habrían de suponer la pérdida definitiva del poder temporal del papado, reducido desde 1871 a ese minúsculo anacronismo feudal que es el Estado Vaticano: de ahí su empeño al convocar el Concilio Vaticano I para hacer aprobar el dogma de la Infalibilidad Papal (¡con efectos retroactivos!) como el único modo de mantener un control ideológico, ya que no político, sobre la feligresía. Vergonzante maniobra que los democrátas y liberales de la época —y Verdi entre ellos— recibieron con más que justificado escándalo. Por mucho que parezca hablar del Egipto faraónico, Aida habla también de su presente histórico (es decir: del nuestro) como cualquier obra de arte de verdadera categoría.

Así las cosas, son las formas musicales las que, al encarnarse en dramaturgia, se invisten de significación retrospectiva: mucho se ha hablado (y con razón) del papel de significante musical temporalmente diferido del preludio de Tristán o del carácter anticipatorio del tema de la maldición en el de Rigoletto: el arranque de Aida no resulta, a este respecto, menos explícito. Es uno de los más bellos fragmentos de música puramente instrumental de todo Verdi, y aquél que posee la densidad y el refinamiento contrapuntístico y armónico mayor de todos ellos. Se trata de un desarrollo de forma ternaria sobre dos temas, el primero de los cuales, ligado a la protagonista, anuncia su gran monólogo conclusivo del primer cuadro del Acto I, mientras el segundo es una variante de la marcha de los sacerdotes de la escena triunfal del Acto II tratada en imitaciones a unísono, a la tercera y a la cuarta a la que de inmediato se superpone el tema inicial, con el que más tarde concluirá la pieza: este corresponde a las palabras e l’amor mio?, dunque scordar possio?, pronunciadas por Aida en su gran escena del Acto I, expresivas de la contradicción irreconciliable de sus sentimientos (pero esa interpretación no se alcanzará hasta llegar allí), que se traduce mediante una frase en los primeros violines de contorno cromático, titubeante y de difuso encaje tonal, a la que los voces inferiores (primeros y segundos en divisi, a los que se añaden las violas para completar una polifonía a cinco partes reales que casi hace pensar en Luzzasco o en Luca Marenzio) hacen aún más inestable y que acabará por resolver sobre Fa sostenido mayor. La función anticipatoria del preludio (cuya absoluta organicidad con el resto de la ópera y su compacidad formal interna lo convierte en un elemento esencial del sentido: nada que ver con el popurrí habitual en esta clase de piezas) queda resaltada por la propia naturaleza de los temas puestos en juego: el inicial, asociado más tarde a la protagonista, tiene un sentido melódico ascendente y una desinencia rítmica femenina, mientras el segundo es descendente y masculino. El tratamiento polifónico respectivo también difiere: libre en el primer caso, es canónico en el segundo, y a este respecto cabe señalar que, a lo largo de toda la obra, ese mismo tipo de textura fugada distinguirá la música que se asocia a los sacerdotes. Obviamente, la referencia formal implícita aquí es la de la antigua sonata da chiesa: en apariencia Verdi habla musicalmente de la casta sacerdotal (egipcia…), pero en realidad lo está haciendo del clero italiano tout court.

La tonalidad definitiva del preludio (Re mayor) no se establecerá  claramente hasta los cuatro últimos compases, habiendo transitado, breve pero significativamente, por Si bemol mayor, a distancia de tercera mayor tanto de Re como de Sol bemol, tonalidad enarmónica del Fa sostenido inicial. El desglose es importante: el nombre de Aida se escuchará por primera vez en la obra enunciado por Radamés en el accompagnato previo a su aria inicial sobre un acorde de Sol bemol mayor en la cuerda, contrastando con las sonoras fanfarrias precedentes. Pero Sol bemol será también la tonalidad final, la de esa especie de Liebestod conclusivo en que tenor y soprano entonan su seráfica invocación a una especie de Thanatos radiante que se aproxima a ellos, mientras Re bemol, su dominante, se asociará al nombre de Radamés después que sea pronunciado por el Rey revelando el designio celeste: Iside venerata di nostri schiere invitte già designava il condottier supremo: Radamés, declama el monarca según un movimiento ascendente Sol bemol-La bemol-Si bemol-Do, viéndose contestado por Aida, Amneris y el coro, que concluyen el gesto melódico repitiendo el nombre (Radamés!) sobre las notas Do-Re bemol, abriendo un movimiento cadencial que finalizará sobre ese tono. Si bemol, por su parte, es la tonalidad de Celeste Aida, su célebre aria de presentación: principio y fin, amor y muerte, confluyen así sobre idénticos significantes armónicos desde el arranque mismo de la obra. La simple disposición tonal implícita en el preludio muestra así una compacidad significante que, si no es de naturaleza sinfónica propiamente dicha, sí configura un ámbito simbólico unitario en el que nada queda al azar, a despecho de la apariencia vacilante e indecisa de su primera enunciación melódica y que irá revelando su sentido de modo paulatino según la obra progrese.

El carácter de los dos personajes principales queda descrito en sus respectivas escenas a solo con meridiana precisión: caracteres absolutos y puros cuyos sentimientos, como los de los héroes clásicos, carecen de ambigüedad. Radamés, el primero en comparecer, lo hace a través de una romanza de nítida estructura simétrica, (casi podríamos hablar de un aria Da Capo) que se corona con una breve coda que reutiliza parte de la materia de la sección intermedia. La melodía principal es una simplicidad extrema: la escala ascendente de dominante del primero al quinto grado que, desde allí,  salta a su tónica superior formando una frase que se repite dos veces, cada una de ellas un tono más arriba para conducir la armonía hasta el tercer grado (Re mayor) del tono principal en la conclusión de la primera estrofa (antecedente) y haciéndolo hacia la tónica principal (Si bemol) en la segunda, finalizando con la (esperable) cadencia perfecta que clausura el consecuente. Al margen de su belleza melódica, la simetría  es absoluta: dos frases de seis compases completando un periodo de doce. Radamés es una figura enteramente convencional, franca, luminosa, como corresponde a un personaje para quien el amor y el triunfo como mílite profesional son aspectos complementarios e indisociables de una realidad única: la energía castrense está en su recitativo introductorio, puntuado por los metales en tresillos, mientras su evocación de la mujer amada fluye sobre una orquestación exquisita, luminosa y lánguida en que las flautas duplican su canto apoyadas por la cuerda en divisi con dos (y luego seis) violines solistas apoyados en tenues pizzicati. Todo el número, de un belcantismo deliberadamente old-fashioned (podríamos pensar en Il trovatore en cuanto al modo de concebir la vocalidad), posée un halo de inmovilidad, como si el protagonista viviera un éxtasis provocado por el recuerdo de la mujer: la armonía es de una trasparencia palmaria, sin otra incertidumbre que un paso fugaz por el modo menor en la sección central para mejor reafirmar la dominante en el retorno de la melodía primera. 

El contraste con el retrato musical de la protagonista no puede ser más acusado. Aida, en su primera intervención, sola tras la tumultuosa escena en que se ha hecho público el nombre de su enamorado como general en jefe, comienza por repetir, en su misma tonalidad, las palabras de Amneris: Ritorna vincitor!, canta ella también en el arranque de su accompagnato, pero ahora la armonía se dirige hacia Sol mayor en lugar del La mayor precedente. Observemos de paso cómo las tonalidades asociadas a la pareja protagonista son tonalidades con bemoles, mientras los sacerdotes, Amneris y, en general, el poder, están ligados a las tonalidades con sostenidos, sin más excepción que la gran escena triunfal que finaliza el Acto II, toda ella en Mi bemol mayor (casualmente, la tonalidad de la Sinfonia Eroicabeethoveniana), pero es que la curva emotiva de ese inmenso concertante se dirige hacia exaltar el triunfo, no ya de Radamès, sino también de los prisioneros, liberados gracias a su clemente munificencia: triunfan las armonías de bemoles porque es el amor quien alcanza la gloria (y no deja de resultar llamativo que la entrada de los sacerdotes sea una estructura fugada en un Do bemol mayor enarmónico de Si mayor, dominante de Mi). Por lo demás, un ejemplo bien significativo de esa adscripción tonal lo proporciona Amonasro: tras la escena entre Radamès y Aida en el Acto III, que finaliza en Fa mayor, su aparición declarando su nombre con las palabras d’Aida il padre de degli etiopi il Re! suponen una abrupta modulación, precisamente, a Mi mayor. Amneris, por su parte, no tiene una verdadera escena independiente hasta el Acto IV: su definición como personaje se ha establecido a través de dúos y tercetos con los protagonistas principales, que oscilan de uno al otro campo armónico en razón de la primacía argumental alcanzada por unos u otros interlocutores. Por ejemplo: en su escena con Aida en el Acto II, en que miente para forzar la expresión de los sentimientos de su antagonista, la tonalidad pasa de Mi mayor (Amneris: cuatro sostenidos) a La bemol (cuatro bemoles: Aida), la dominante de Re bemol, el tono del nombre de Radamès. Pero en ese episodio grandioso en que se enfrenta a las voces de los sacerdotes fuera de campo —en un estado de soledad angustiosa y exasperada que no deja de traer a la memoria la situación equivalente de Leonora en su gloriosa escena ante la torre en el Acto IV de Il trovatore— la tonalidad básica es La mayor (tres sostenidos), que se minoriza en la angustiosa conclusión, con la derrota de sus esperanzas. (Al margen: resulta revelador que las tres preguntas de Ramfis al resto de los sacerdotes se articulen mediante una declamación en tono recto cuyos estadios avanzan de acuerdo con una progresión ascendente por semitonos, La-Si bemol-Si natural, según una especie de recitación litúrgica: Puccini tomará buena nota de ello en la escena de los enigmas de Turandot). Amneris desarrolla ahí una hermosisima melodía (sacerdoti, compisti un delito)  que resuelve sobre Mi mayor y, todavía otra más (voi la terra ed i Numi oltraggiate), de contorno más cromático ya en el extremo superior de su tesitura, melodía que será, literalmente, aplastada por la horrenda letanía repetitiva de los clérigos (morrà, morrà!). Jamás se habrá expresado la desesperación humana con más intensidad y belleza que en esta escena memorable.

Pero retornemos al monólogo de la protagonista, igualmente solitaria en el mismo templo que será luego testigo de la angustia de su oponente: los 27 primeros compases corresponden a lo que, en la época, se denominaba scena, un recitativo modulante con acompañamiento orquestal (solo cueda, a la que añaden pronto oboes y fagotes) que evoluciona, desde un grupo de acordes macizos que enmarcan una breve sección en trémolos, a un movimiento cromático ascendente y descendente que responde al propio itinerario de la voz, que declama con creciente agitación su espanto ante la amenaza que sobre lo suyos se cierne para concluír con una abrupta cadencia rota. Se incia ahí el primero de los cuatro segmentos melódicos que se sucederán sin solución de contuidad ni vuelta atrás: todo el monólogo de la protagonista es un episodio plenamente durchkomponiert, de originalidad sin precedentes en la ópera italiana de la época.

La melodía inicial (L’insana parola) es un simple movimiento ascendente y descendente por la escala de Mi menor de ocho compases que evoluciona hacia el relativo (Sol mayor) a través de un arpegio descendente de séptima sobre la subdominante que se prolonga en una exclamación repetida tres veces (struggete!) que articula el enlace con un episodio de carácter transicional sobre el tema de arranque del preludio (ah, sventurata, che dissi! è l’amor mio?), presentado en una nueva (e inicialmente borrosa) tonalidad que posteriormente se revelará como Fa menor, pero festoneado por el mismo contrapunto que le acompañase allí. Se comprende entonces, y sólo entonces, la significación profunda del comienzo de la obra: la inicial incertidumbre armónica es el trasunto de la propia contradicción de los sentimientos de la protagonista, desgarrada entre el amor a los suyos y la fuerza del amor prohibido. La línea argumental puede ser todo lo convencional que se quiera, pero la belleza e intensidad de la música la convierten en otra cosa distinta y sublime (y a propósito de lo arriba señalado en relación con Amneris añadamos, siquiera sea entre paréntesis, cuán significativo resulta que el episodio en el que Aida pide a los dioses la destrucción del ejército egipcio para, seguidamente, arrepentirse de ello, esté precisamente en Mi menor y Sol mayor, tonalidades con sostenidos relacionadas con la milicia egipcia: cuando, en el Acto III, Radamés proclame su ardor guerrero ante Aida lo hará en esas mismas tonalidades) 

La melodía evoluciona hacia la tonalidad, ya definitiva, de La bemol mayor (menor, inicialmente), tonalidad relativa de Fa menor y característica de algunas de las más cualificadas heroínas verdianas, como la Leonora de Il trovatore o la Violetta de La traviata en su escena final del acto primero, para, apoyándose sobre la dominante, lanzar una nueva línea, la más amplia y dilatada hasta el presente de las expuestas hasta ahora (I sacri nomi): en frases regulares de ocho compases, transitando momentáneamente por un lejano Fa bemol mayor, Aida finaliza el episodio sobre la dominante minorizada (vorrei morir) para abandonarse en una plegaria (Numi, pietà!), el segmento más largo de todo el número (34 compases) que, al situarse como conclusión, dota de sentido retrospectivamente a cuanto antecede. Aida recupera ahí toda la simetría melódica puesta en discusión en el tramo que sirviese como emblema musical del personaje: dos frases de ocho compases (4+4) seguidas de otra de diez (4+4+2, con el segmento central delicadamente ribeteado por tresillos) para concluír sobre una coda de cuatro que oscila sobre el modo menor para finalizar en el mayor y clausurarse con otros cuatro compases de recordatorio instrumental. La serenidad resignada y la simetría temporal y métrica, significado y significante, se anegan uno en otro con una plenitud sin fisuras. Ritorna vincitor es, por derecho propio, una de los más imaginativas arias de soprano jamás escritas, amén de constituir un retrato musical de la protagonista tan extremadamente detallado como económicamente resuelto. Y huelga decirlo: de una riqueza e inventiva melódica absolutamente admirables.

La dialéctica de la convención es estructural en Aida. Verdi ya había renunciado a las cabalette en Un ballo in maschera (y antes, incluso, cuando, juiciosamente, suprimió el tu vedra che amore in terra en la versión francesa de Il trovatore) pero, sin el menor prejuicio, las retoma aquí con resultados particularmente felices. No existe la segunda sección (según el consabido esquema lento–rápido) en ninguno de los dos ejemplos señalados, pero sí que podemos reencontrarla en el dúo del Acto III y —mucho más sorprendentemente aún por el modo en que lo hace— en la exquisita conclusión de la obra. El gran dúo de los amantes junto al Nilo (secuencia que exhibe una de las más refinadas muestras de orquestación en toda la ópera italiana, con una inventiva que prefigura al mismísmo Debussy) se articula en tres secciones sucesivas que pasan de Mi a Si bemol a través de Do menor para, tras el pertinente tempo di mezzo en que Aida finge rechazar a Radamès, desembocar en el Fa mayor conclusivo sobre las palabras si fuggiam di queste mura con la correspondiente aceleración del tempo (de andantino a  allegro vivo y de ahí a allegro assai vivo reteniéndose de modo inesperado en la stretta final vieni meco, insiem fuggiamo). La forma del fragmento es, exactamente, la de la cabaletta clásica: dos estrofas con idéntica música, la primera de las cuales se confía a uno de los personajes (Radamès) y la segunda al otro (Aida), repitiéndose a continuación por ambos a dúo y en unísono (octavas, en realidad: forma tradicionalmente codificada, junto con las terceras o sextas paralelas). El esquema es por entero adecuado respecto a la situación que quiere describirse y la aceleración del movimiento expresa de modo palmario la paulatina exaltación de los personajes: la convención resulta idónea, eficaz, y Verdi no duda un momento en recuperarla, con un resultado particularmente feliz. La cuestión es que esta misma forma corresponde exactamente con la sección conclusiva del dúo final, ese transfigurado o terra addio confiado a los mismos personajes (en orden invertido ahora, Aida primero y Radamès después), concluyendo con la tercera repetición en un movimiento por octavas paralelas, la imagen misma del acuerdo amoroso, puntuado por el canto de Amneris y las sacerdotisas en el plano superior de la escena: se trata, exactamente, del esquema de cabaletta conclusiva, pero sin la correspondiente aceleración del tempo. Verdi rompe la convención desde su interior, precisamente porque la lleva hasta sus últimos extremos: en la clausura de la obra, cabaletta y sección lírica son una y misma cosa. La utilización instrumentalizada de las convenciones alcanza aquí un grado de inventiva admirable, de sin igual eficacia: la identificación emotiva entre los personajes, la reconciliación con su destino y su modo de aceptarlo encuentra aquí una de las más felices y conmovedoras materializaciones de toda la historia de la lírica. 

Concluyamos. Aida es uno de los ejemplos cimeros de la grand-opéra francesa, cuyos topoi formales respeta escrupulosamente (exotismo incluído: y habría que resaltar el modo en el que el compositor consigue crear ese efecto sin recurrir a los esquemas manidos del orientalismo convencional: el simple juego fluctuante del segundo y el sexto grado le basta y le sobra para producirlo). No es ya que Verdi no renuncie a la convención: es que, con las escasas singularidades antedichas, la explota, la glorifica, la exhibe con un dominio absoluto, casi impúdico. Aida es obra de números cerrados, arias, duos, tercetos y concertantes perfectamente articulados con fines muy nítidos (permitir el aplauso de los espectadores: nada más lejos que la, a tal respecto, muy experimental realización de Rigoletto). De otra parte, las relaciones entre tonalidades, situaciones y descripción de los personajes son mucho más directos y perceptibles que en cualquiera otra de sus óperas (sin más excepciones que Il trovatore y La traviata), adaptándose a una normativa que el propio compositor había explorado y elaborado ampliamente con anterioridad. ¿Qué es lo que salva a Aida de la convencionalidad, qué es lo que justifica su popularidad jamás empañada (y cabría recordar a Stravinsky, que la reivindicó junto a la, ya citada, trilogia popolare como la cima indiscutible del genio verdiano)? ¿Solamente su brillantísima escritura vocal, solamente sus grandes escenas de aparato, su orquestación radiante, la rotunda descripción de sus personajes, su perfecta claridad narrativa, su clasicismo?. La grandeza de Verdi reside aquí en lo más simple y, a la vez más difícil de lograr: la incesante, asombrosa, infatigable invención melódica, su hondísimo lirismo, su inmarchitable lozanía, su vitalidad que se renueva un número tras otro sin el menor desfallecimiento ni la más leve condescendencia hacia lo rutinario (podríamos, a tal respecto, estar hablando de esa otra cima también deliberadamente anacrónica que se llama Il trovatore…). Aida es el supremo vértice, la glorificación definitiva del melos, centro textual absoluto al que todo el resto de la música (armonía, instrumentación…) apoya y realza de manera triunfal: más allá de cualquier otra rúbrica que pudiera albergarla, y a despecho de su débito formal meyerbeeriano, Aida es, por derecho propio, el símbolo mismo del operismo italiano.

José Luis Téllez