AÑORANZAS

S’il faut mourir, mourons d’amour

La chanson francesa juega en el Renacimiento un papel análogo al madrigal italiano pero, a diferencia de éste, su aspiración estética está mucho más próxima a la canción popular. En ambos casos se trata de las primeras formas polifónicas ajenas a la liturgia, pero esa naturaleza secular de la música se proyecta en sentidos divergentes: la dirección experimental que acabará desarrollando el madrigal resultaba, en principio, extraña a la orientación formal de su equivalente francófono, y solamente los compositores de la segunda mitad del XVI comenzarán a explorar lo que ellos mismos denominan como madrigalisme, buscando lo que entendían como expression musicale des sentiments. El manierismo del madrigal italiano contemporáneo y su orientación especulativa fue en detrimento de la sencillez casi popular de los autores clásicos, como Thomas Créquillon o Pierre Attaignant, evidente en la tendencia a escribir a cinco voces lo que, tradicionalmente, no requería sino tres y, más raramente, cuatro.

Nostálgico del clasicismo, sería Antoine Baïf el encargado de teorizar sobre lo que él mismo describió como musique mesurée à l’antique, buscando una correspondencia entre las duraciones musicales y la métrica griega:  Jacques Mauduit desarrolló exquisitos ejemplos basados en tal principio: piezas silábicas en las que el contapunto homófono juega delicadamente con los retardos y las notas de paso para enriquecer armónicamente una textura extremadamente sobria. Chansons mesurées como la célebre Vous me tuez si doucemente, sobre texto de Baïf (cuyo estribillo sirve de prefacio a esta nota), suponen ejemplos de una sencillez conmovedora, en que solamente dos tipos de duraciones (digamos: negra y blanca) se alternan para recrear la declamación implícita en la estrofa: el ritmo musical se diluye en el ritmo poético.

La chanson, como tal, desaparece con el S.XVII (aunque ciertos editores aún la publiquen, como sucede con las reimpresiones tardías de Claudin Sermisy o Pierre Sandrin, ya en 1640), pero después de dos siglos de olvido, la nostalgia de la canción polifónica se hará ostensible en el romanticismo. Joseph Ney o Alexandre-Etienne Choron dedican gran esfuerzo para poner nuevamente en repertorio una música ampliamente olvidada: aquél, ya en 1843, funda en Paris la Societé de Musique Vocale, Religieuse et Classique que pugna por reconquistar un pasado que el público operístico entiende como remoto, y que los propios cantantes encuentran extremadamente difícil de asumir. Adolphe Adam, tras asistir en 1844 a una interpretación de La Guerre, la pieza de Clément Janequin, señala que jamais nous n’avions entendu exécuter avec un tel ensemble ce morceau d’une excessive difficulté, que Choron fut étudier pendent deux ans et que ses élèves ne purent jamais rendre qu’imparfeitement (no obstante, el crítico de La France musicale señala que l’oeuvre électrisa le noble auditoire). La pieza de Janequin es una brillantísima recreación sonora de la victoria que las tropas de François I alcanzaron sobre las milanesas en 1515: se trata del primer ejemplo de música programática de la historia, y tiene una estructura bipartita en que un exordio reclamando atención precede a la batalla propiamente dicha. Bruscos cambios de ritmo y de textura describen ésta con un juego onomatopéyico que imita el entrechocar de los aceros (ron, ron, pati-patoc, trique-trac, zin, zin…) y reproduce los toques militares reales, desarrollando una línea narrativa que recrea con gran riqueza el desarrollo del combate hasta la victoria final: La Guerre (o La bataille de Marignan) se hizo tan popular que en 1545 (la pieza se publicó en 1528), Philippe Verdelot añadió una quinta voz optativa que todavía está en uso.

Nostalgia de las músicas perdidas: en abril de 1898 Debussy compone dos piezas sobre textos de Charles d’Orléans a las que, ya en 1909, añadirá una tercera en ritmo de tambourin situándola entre las anteriores, que reescribe hondamente. Las Trois chansons de Charles d’Orléans resucitan un universo definitivamente desvanecido con subyugante limpieza de trazo. Dieu, qu’il la fait bon regarder es modal mixolidia trasportada a Fa sostenido, pero no renuncia a las armonías equívocas, las falsas relaciones, y las cadencias plagales, Quan j’ai ouy le tambourin sonner, está en Fa sostenido menor y Yver, vous n’estes qu’un villain está un Mi también modal, pero acaba francamente en Mi mayor y contiene una inesperada y fascinante exposición de fuga a guisa de interludio, idea insólita en el mundo que pretende evocar, al tiempo que lo enriquece. Por su parte, Ravel seguirá el ejemplo ya en 1915: las Trois chansons pour choir a capella articulan un conjunto igualmente imaginativo y de perfecto trazo en que, como en todas las obras del músico de Ciboure, el recuerdo del pasado permite, no tanto avistar los contornos del futuro como discutir las dimensiones del presente: es significativo que en la segunda pieza, Trois beaux oiseaux du Paradis, se aluda a ese mismo presente histórico a través de una frase, mon ami z-il est à la guerre, que actúa a guisa de ritornello modulante: la conciencia de hallarnos ante un mundo a punto de desaparecer convierte estas piezas en una despedida tan exquisita como memorable.

José Luis Tellez