Actus Musicus

A diferencia de la descomunal Misa en Si menor (y de la mayor parte de las Kirchenkantaten), la Mattäus-Passion no es una obra tonalmente unificada. Interesa destacar el detalle, en el sentido de que, si desde el punto de vista estilístico (y a diferencia de la Misa), es una obra profundamente unitaria, exhibe, por el contrario, una deliberada disfuncionalidad armónica vista a gran escala: el paso del inicial Mi menor (finalizando en mayor) al Mi mayor que concluye la primera parte se refleja al rovescio en la segunda, que arranca en el dolorido Si menor del Ach!, nun ist mein Jesus hin cantado por la soprano para desembocar en el Do menor (con lacerante apoyatura ascendente en las flautas) en que finaliza la grandiosa aria coral Wir setzen uns que corona la monumental partitura.  No estamos ante una obra doctrinal de estructura predeterminada (como la Misa), sino ante un itinerario argumental que pone en escena de modo abstracto el punto mitológico nodal del cristianismo: si en aquella los vértices tonales son limitados y estrechamente ligados al eje principal (Si menor y su relativo Re mayor, sin otros desplazamientos que Sol mayor/Mi menor de una parte y La mayor/Fa sostenido menor de la otra), en la Matthäus-Passion la paleta armónica es mucho más variada, como corresponde a un proceso narrativo que, bien que sea conocido de antemano por el espectador, se desarrolla con lujuriante inventiva: más de una docena de ámbitos armónicos distintos nutren la multiplicidad de arias y corales que se interpolan en el relato enriqueciendo su red connotativa. Los corales corresponden al punto de vista de La Asamblea de Fieles, estratégicamente situados para inscribir su pertinencia con la narración: es particularmente llamativa la presencia del coral ich bin’s, ich sollte büssen/an Händen und an Füssen/gebunden in der Höll (yo soy, son mis pecados quienes clavaron tus pies y manos en el madero) como réplica a la pregunta de los discípulos Herr, bin ich’s? (señor ¿soy yo?) cuando en la última cena afirme Jesús que uno de ellos le traicionará (einer unter euch will mich verraten). Narración evangélica y meditación confesional se suceden y anegan la una en la otra. 

Las arias, por su parte, corresponden al punto de vista de El Alma (la Hija de Sion), como sujeto enunciativo que desarrolla igualmente una reflexión paralela al relato con pertinentes puntos de contacto con éste, como sucede con los corales: se trata de proyectar la intemporalidad del mito sobre el instante mismo de la ejecución de la obra para que el Pasado, sin dejar de serlo, se manifieste como Presente: pero ésa es la esencia misma de la Tragedia, y en esa ucronía radica su sacralidad. Bach ha elaborado una densa panoplia de episodios a solo: seis arias en la primera parte y nueve en la segunda (cada una de ellas con obbligati particulares, que en dos ocasiones incluyen, además, la presencia del coro, a lo que hay que añadir el cuarteto previo a la conclusión), arias que en buena parte de los casos están precedidas de un arioso preparatorio que utiliza los mismos instrumentos. La riqueza del dispositivo carece de parangón con ninguna otra obra de la misma naturaleza y, por supuesto, su duración conjunta cuadruplica ampliamente la del relato evangélico.

Los corales, por su parte, están dominados por la presencia del celebérrimo O Haupt voll Blut und Wunden (cuya música, como se sabe, procede de un madrigal profano, Mein G’mut ist mir verwirret, publicado por Hans Leo Hassler en 1601, al que se adaptó una letra preexistente de Christoph Knoll de 1599 para incluirlo en el primitivo Luteranische Gesangbuch) que comparece en cinco ocasiones en tonalidades distintas con dos armonizaciones diferentes: la última de ellas (en La menor, a guisa de meditación tras la muerte de Jesús en ese mismo tono), desplaza su final inesperadamente hacia la dominante (Mi mayor) como una reflexión esperanzada. Quizá resulte arriesgado suponer un empleo simbólico de las tonalidades por parte de Bach, pero no cabe ignorar que la consagración de las especies eucarísticas se había realizado en Fa mayor (el pan) y Sol mayor (el vino): se trata de la subdominante y la dominante de la tonalidad conclusiva de la obra, relativa a su vez (en su versión mayorizada) del La menor de la muerte. 

Cabría pensar que la proliferación de episodios meditativos (Madrigale, en la terminología de la época) ajenos al texto evangélico lo emborronan o disuelven, pero la realidad es, justamente, la contraria: tales excursus potencian la tragicidad del relato dilatándola hasta extremos particularmente conmovedores. Cumbre de una época y de un pensamiento estético, la Mattäus-Passion es, a la vez, algo menos y algo más que una ópera: una suerte de dramaturgia del éxtasis frente a la obviedad de una dramaturgia de la representación.

José Luis Téllez (marzo 2019)