El milagro secreto

Ningún arcano tan productivo como el propuesto en el tercer compás de Tristan und Isolde. Ese célebre acorde admite diferentes lecturas contrapuestas: todas y cada una de ellas presentan una dimensión de verosimilitud, pero ninguna resulta por entero concluyente. Cabe leerlo como una inversión del segundo grado pero también como otra inversión del quinto (en todo caso, con la sensible añadida), pero resulta igualmente factible leerlo como la consecuencia de una superposición de motivos temáticos independientes o bien como la derivación de una séptima disminuida, dada su absoluta indecisión armónica. Pero lo que resulta significativo es que cualquiera de estas lecturas solamente resulta interpretable a partir del hecho de que esa frase inicial finaliza en el compás sucesivo sobre un acorde (no resuelto) que corresponde a la séptima de dominante de La menor, que sería la tonalidad del preludio pero que, provocativamente, jamás se enuncia a todo lo largo del mismo. O sea: se trata de un enigma cuya posible solución resulta igualmente enigmática. Normalmente, esperamos que el análisis nos diga algo acerca de cómo experimentamos la música, pero la realidad es que el propio análisis plantea, en sí mismo, un nuevo misterio. Así, lo que habría de suponer una respuesta abre una interrogación diferente y desconocida. ¿Por qué ese acorde del tercer compás arroja luz sobre el inexplicable compás anterior si, en sí mismo, plantea un paisaje armónico que rehúsa establecer sus límites? La realidad es que esa solución abre una nueva pregunta que, a su vez, tampoco será respondida.

El efecto emotivo de la música es independiente del conocimiento que se tenga de su organización y su estructura interna: el código subyacente (la tonalidad, en este caso) es experimentado por el sujeto de una forma inmediata, enteramente al margen de la conciencia de ese mismo código, como una especie de realidad inmanente, inseparable de la propia naturaleza del hombre (que es una realidad cultural, no biológica). Tonalidad y direccionalidad armónica, junto con la articulación temporal que describe el elemento rítmico, es lo que hace de la música (junto con el lenguaje, que se articula de acuerdo a un mecanismo común para ambos) la característica esencial de la condición humana. El problema se replantea en la composición de la música atonal. Schönberg, con gran lucidez, ya señaló que la composición atonal implicaba una dificultad mucho mayor que la de la música tonal: la disolución del código constituye un reto de difícil salida. La realidad es que describir las estructuras ocultas en la atonalidad, en último extremo, revela dispositivos que solamente pueden aplicarse a cada obra concreta, y de ahí la dificultad para acercarse a ella.

Pero esta idea, correcta en sí misma, plantea otro problema, toda vez que las estructuras motívicas citadas más arriba no preceden al acorde sino que se derivan de él y únicamente alcanzan su certidumbre temática a lo largo del desarrollo del Acto I, de modo que tan sólo la visión retrospectiva les otorgará sentido. De hecho, la figura cromática va cobrando significado argumental de modo paulatino, progresando en la misma medida en que lo hace el propio mecanismo inherente al relato: es una suerte de Objeto en Desarrollo que resulta cardinal a todo lo largo del racconto de Isolde. La belleza de ese inicio reside en algo que cabría describir como Plenitud de la Ambigüedad: existe en la medida en que, no sólo no se resuelve, sino que amplía, dilata y expande temporalmente la propia incógnita que plantea.

Es obvia la diferencia que implica el preludio de Tristan und Isolde con respecto a cualquier obertura operística convencional: no se trata de anticipar las melodías que articularán las arias sucesivas, sino que, por el contrario, apenas se ofrecen ciertos gérmenes cuasi asemánticos a los que tan sólo el desarrollo posterior otorgará sentido: desentrañar ese significado, observar cómo se despliega y en qué medida se transfigura en materia narrativa -pero también formal- debe constituir el verdadero objeto del análisis. Por lo demás, es obvio que en el ejemplo ofrecido, al proceder de una ópera, significación musical y sentido argumental son dimensiones coetáneas e inseparables, pero el fenómeno es perfectamente correlativo en una obra abstracta: ¿acaso las transformaciones armónicas del desarrollo en la forma sonata no están sometidos a idéntico avatar?

La enseñanza convencional, ha escrito Leopold Mannes, no va más allá de implementar una nomenclatura, una suerte de visita guiada que describe los diferentes tramos de la música: si la música no fuese otra cosa que ese itinerario, carecería de ese efecto conmovedor y profundo que la convierte en la más poderosa y singular de todas las artes. Ahí reside, en definitiva, su razón de ser y su misterio: como sucede en el ejemplo wagneriano comentado en esta nota, tanto en la música como en el propio itinerario de la existencia, el futuro es la única instancia que otorga (o revela) la significación del pasado.

José Luis Téllez