Aimez-vous Brahms?
No parece que Brahms estuviese especialmente interesado en la dialéctica modernidad/conservadurismo (o vanguardia/retaguardia) que ha impulsado -en ocasiones, erróneamente- la valoración artística en los últimos ciento cincuenta años. Brahms era, ante todo, un profesional erudito para quien la comprensión de la historia (musical) era la médula de sus preocupaciones estéticas: puede decirse que gozar realmente de sus composiciones exige igualmente un sólido conocimiento de la obra de autores como Bach, Mozart y Beethoven.
Peter Burkholder afirma que, si Wagner y Liszt suministraron las nuevas herramientas musicales, fue Brahms quien contribuyó decisivamente a establecer el marco para su utilización. En su célebre artículo Brahms, the progressive, Schönberg destacó la trascendencia de su música, bien que su visión nos puede resultar hoy levemente desenfocada: no se trata tanto de encontrar elementos de modernidad en Brahms (que sin duda los hay: su utilización de la tonalidad y de la forma son de una libertad e inventiva ciertamente asombrosas), sino, y sobre todo, en destacar que el periodo que hoy denominamos neoclásico, que abarca más o menos la década de los veinte del pasado siglo, tiene una deuda impagable con sus textos. El tratamiento de las variaciones constituye en Brahms una actitud crucial en la concepción de nueva música: lo que ha dado en denominarse developing variation, donde cada variación es, en realidad, el desarrollo sinfónico de un segmento individual del tema de partida, como sucede en las variaciones sobre el Coral de San Antonio del Opus 56 (tradicional, aunque falsamente, atribuido a Haydn), implica una transformación capital en la concepción misma de la forma: es obvio que, sin tal precedente, sería impensable una obra como el Opus 31 de Schönberg, que ocupa un lugar culminante en la música de entreguerras. Resulta decisivo el modo en que Brahms trabaja el tema en la obra precitada, ya que las ocho variaciones van seguidas a por una passacaglia basada en el bajo de ese mismo tema, sobre el que se elaboran, a su vez, diecisiete variaciones más: cabría hablar de un ejemplo de enciclopedismo formal. Lo que en el lenguaje clásico era un simple juego de naturaleza punto menos que decorativa se ha transformado en un profundo experimento formal de la más elevada condición.
Brahms estaba fascinado por la idea de la simetría: la partitura cuyo éxito proyectó su nombre en toda centroeuropa fue Ein deutsches Requiem. A caballo entre la cantata y el oratorio, esta obra monumental se dispone según una estructura rigurosamente simétrica tanto desde el punto de vista armónico como textual, cuyo centro es el delicadísimo coro Wie lieblich sind deine Wohnungen (según el Salmo 84: Cuán amables son tus moradas), suerte de interludio que equilibra, en su luminosa sencillez, la compacta disposición total. Salvo las obras que emplean formas heredadas, como la sonata o la sinfonía, muchos de sus trabajos instrumentales se adaptan a semejante arquitectura.
Un ejemplo particularmente significativo lo suministran la mayor parte de los tres opus pianísticos finales. Se afirma que el propio Brahms describió estas composiciones (concretamente, el Opus 117) como drei Wiegenlieder meiner Schmerzen, tres canciones de cuna para mi dolor (si bien la expresión resultaba, al parecer, más o menos convencional en la época). Se trata de su testamento pianístico y, casi también, compositivo, sin otra continuación que las dos últimas sonatas para clarinete y piano que, junto al quinteto Op.115, están escritas para Richard Mühlfeld, solista de la orquesta de Meiningen. A partir de aquellas conmovedoras piezas pianísticas, Frédérick Devreese construyó la banda sonora de Rendez-vous à Bray, el film de André Delvaux, quizá el más fascinante ejemplo cinematográfico de los años setenta del pasado siglo (el lector interesado puede consultar el artículo Le temps d’aimer, le temps de mourir, publicado en este mismo medio).
Algo más sobre el cine: el título de la presente nota corresponde al de la versión europea de Goodbye again, el film dirigido en 1961 por Anatole Litvak (con Ingrid Bergman, Antony Perkins e Yves Montand) basado en la novela homónima de Françoise Sagan (y que, vergonzantemente mutilado por la censura franquista, se distribuyó en España como No me digas adiós). La banda sonora, firmada por Georges Auric, juega libremente con el tercer movimiento de la Tercera Sinfonía: puede decirse que la nostalgia y la evidencia de la imposibilidad que impregnan la cinta están inequívocamente ligadas a ese poco allegretto en Do menor que es una de las piezas orquestales más hondamente melancólicas que jamás se hayan compuesto: la obra tiene más compases en modo menor que en mayor lo que, desde el propio interior del texto, presentado en Fa mayor, lo refuta. La música de Brahms, por sí misma, es capaz de afirmar lo contrario de lo que aparenta decir: evidencia de que, más allá de toda obviedad denotativa, es esa música lo que, en último término, otorga el significado emocional al relato definitivo de la existencia.
José Luis Téllez