Ma fin est mon commencement

Ma fin est mon commencement

Al parecer, fue Edward Roth, el editor de los cuatro últimos Lieder de Richard Strauss, el responsable, no ya de agruparlos como un texto único (que no parecía ser, originalmente, la idea del compositor) sino también de articular el orden en que los dispuso, lo que otorga particular sentido al conjunto que, actualmente, se presenta como Op.296, antepenúltimo en el catálogo realizado por Franz Trenner. Strauss, finalmente, no sólo aceptó la idea, sino que reconoció en ella la verdadera identidad del ciclo: la prueba es que Vier letzte Lieder está dedicado al editor. Concluir con Im Abendrot a guisa de elegíaca despedida no es ya un incuestionable acierto, sino, y sobre todo, asumir el testimonio de que se trata del adiós definitivo, no tanto del compositor, como de todo el romanticismo tardío, más conmovedor aún por su absoluto anacronismo (paradójicamente, se trata de pieza inicial, acabada en 1948 pero empezada en 1946). En esos setenta y tres compases se resume toda la intensidad expresiva de una sentimentalidad consciente de su obsolescencia, tanto más vívida cuanto mayor es su plenitud: música más allá de sí misma, testimonio decisivo de su inevitable disolución. Los Vier letzte Lieder podrían perfectamente estar escritos un siglo antes (en Wagner hay soluciones armónicas mucho más audaces): lo fascinante es hasta qué extremo esa intemporalidad es también el signo de lo imperecedero.

Im Abendrot se sitúa, realmente, en un más allá de cualquier posible trascendentalismo compositivo. En Mi bemol mayor, oscila hacia el relativo en el sexto compás para moverse hacia el sexto grado rebajado (Do bemol mayor) con las palabras Not und Freude gegangen Hand in Hand. Es un juego elusivo de gran efecto poético que se incrementará en la estrofa sucesiva sobre las palabras es dunkelt schon die Luft con la inesperada caída sobre Si (¡natural!) mayor y el inesperado cambio métrico a 3/2. El paso a Fa sostenido menor y su oscilación con La mayor y, sucesivamente, a Do sostenido mayor con las palabras in dieser Einsamkeit para regresar a  Si mayor dilatan el movimiento armónico siguiendo el propio itinerario poético en que ya se prefigura el sentido general que sugiere la idea del sueño como un reflejo anticipado de la muerte: el retorno de la armonía sobre Do bemol al inicio del último verso (ist dies etwas der Tod?) expone definitivamente todo el significado implícito en la, en su momento, inesperada armonía que había envuelto las palabras iniciales del poema. Como sucede en todos los grandes textos liederísticos (¡pero también operísticos!) la música, por sí misma, revela aquello que las palabras no alcanzan a expresar: Im Abendrot constituye un ejemplo verdaderamente admirable de esa condición meta-poética que solamente la música puede asumir. El movimiento armónico de clausura, Do Mayor, Si bemol, Mi bemol, supone la aceptación del Destino por parte del personaje que entona el poema. La larga coda instrumental (veintiún compases: una dilatación muy schumaniana, cabría decir), sobre el silencio ya definitivo de la voz materializa un adiós que se sitúa más allá de la propia palabra.

El ámbito temporal en que se escribieron y estrenaron los Vier letztle Lieder es de unos tres años, entre 1948 y 1950: Strauss falleció el 8 de septiembre de 1949, y no llegó a asistir a la première: hay algo de simbólico en ello, de adiós pronunciado antes de la despedida definitiva. ¿Qué había sucedido en la música en ese mismo lapso? Empezando por la Primera Sinfonía de Witold Lutoslawski y pasando por A survivor from Warsaw, de Arnold Schönberg, alcanzamos la Turangalila de Messiaen, Il prigioniero de Dallapiccola, la Segunda Sonata de Boulez (quizá su composición estructuralista más abstracta y dura de escuchar) para llegar a obras como Kreuzspiel de Stockhausen (iniciada el año anterior). Hay una multiplicidad de universos musicales en esas mismas fechas, pasando por trabajos más, digamos, conservadores como la Cuarta Sinfonía de Honegger o de aspiración claramente intemporal, como el Orfeo de Stravinsky. ¿Qué conclusiones podemos extraer de todo ello? ¿Qué papel ocupa la obra de Strauss en semejante panorama?

Mi fin es mi comiezo. La chanson de Guillaume de Machaut que sirve de título a la presente nota se organiza según una disposición a un tiempo directa e invertida, de modo que solamente se han escrito dos voces porque la tercera (el tenor), no anotada, es la retrogradación de la primera, lo que, a su vez, está expresado en el propio texto, (trois fois se retrograde), de manera que la voz cantada sobre las otras dos instrumentales realiza el esquema característico del rondeau. Es quizá el trabajo metalingüístico más antiguo de que tengamos noticia: la propia música habla y reflexiona acerca de sí misma. 

¿Quizá es esto la muerte? (ist dies etwas der Tod?). Las palabras finales de Im Abendrot, vistas desde la perspectiva en que se sitúa el Lied y cuanto le ha acompañado y rodeado en la música de la primera mitad del S.XX muestra a las claras que en la música (en el arte en general) nada muere, nada nace, todo se encuentra en perpetua transformación. En realidad, la pieza de Machaut es, también, algo más que una reflexión sobre la propia forma: su cifra, su síntesis misma.

José Luis Téllez