…jamais n’abolira le hazard

El siete de mayo de 1797 Bach visitó al rey Frederick II en Postdam, donde permaneció alrededor de una semana: la consecuencia artística, como se sabe, fue la Musikalische Opfer, que consta de varios cánones, una sonata en trío y dos ricercar a tres y seis voces respectivamente, compuestos a partir de un tema proporcionado por el monarca sobre el que, el mismo día de su llegada a la capital prusiana, había improvisado una fuga a tres voces. La investigación de Bach acerca de las posibilidades del estilo fugado contradecía nítidamente el trabajo de sus propios hijos (Karl Philipp Emmanuel era clavecinista en la corte de Prusia), que desarrollaban el empfindamer Stil bajo la influencia de la sentimentalidad francesa y estimaban ya como desfasada la tarea sumamente especulativa de los últimos años de su padre. Éste, por su parte, aún iría más lejos en su pesquisa: Die Kunst der Fuge, el trabajo inmediatamente sucesivo al dedicado al rey, explora hasta sus últimos confines las posibilidades de la forma. Durante más de dos siglos, estas obras finales se consideraron como puro trabajo cuasi quimérico, objetos de venación y de estudio que sólo han empezado a revelar la pura belleza de su música en tiempos más recientes, cuando se han publicado ediciones adaptadas a la notación pianística más cómodamente legibles que las versiones originales de escritura puramente polifónica. 

El Thema regium está dividido en dos segmentos de muy diferente naturaleza: el primero es un ascenso arpegiado en valores largos que parte de la tónica (Do menor) hasta cubrir una sexta y que finaliza con una inesperada caída de séptima disminuida, sucedido tras un inquietante silencio por un descenso cromático que abarca una octava hasta alcanzar la figura cadencial.  Bach elabora dos fugas diferentes sobre el tema, a tres voces la primera (verosímilmente, basada en la improvisación citada más arriba) y otra, mucho más densa (y más breve: 103 compases frente a 185), a seis partes reales. Es la única vez que Bach emplea el término ricercar, aplicándolo a ambas composiciones: Ursula Kirkendale aventura la hipótesis de que ambas composiciones cumplen la función de dispositivos introductorios para un doble esquema basado en la Institutio oratoria de Quintiliano, y de ahí la designación: ricercar, en este contexto, asumiría la significación de exordium. Se trata de dos fugas de especial densidad que aprovechan el segmento cromático del tema como materia expresiva, asumiendo una emotividad singular. La pieza a seis voces, articulada en cuatro amplias secciones, ofrece un contrapunto libre a la altura del compás 39 que funciona casi como un segundo sujeto, enriqueciendo la intensidad y expresividad del texto. Por lo demás, el uso de un arpegio de séptima ascendente como materia temática aparece igualmente en la primera sonata para violonchelo de Brahms (en Mi menor) y, prescindiendo del quinto grado, en el movimiento central (que es una fuga doble) de la Symphonie de Psaumes de Stravinsky: la tonalidad (Do menor) funciona aquí como una incuestionable referencia.

Por su parte, Die Kunst der Fuge trabaja a partir de un tema que despliega la escala de Re menor partiendo del arpegio ascendente y descendente de tónica: es una verdadera declaración de intenciones. Es posible que Bach no tuviera otro propósito sino el de construir un  tratado de contrapunto: tanto el título como los diferentes procedimientos discursivos utilizando todas las formas temáticas posibles de sucesión y simultaneidad muestran que el sentido profundo de la obra es el de una especie de curso práctico de polifonía de naturaleza didáctica, y de ahí la necesidad de explorar todas la posibilidades de utilización de un tema deliberadamente simple, diatónico, que permite aplicar toda suerte de procedimientos desde la imitación directa de la pieza inicial a la triple fuga de la (inacabada) décimo novena donde, sin función temática, aparece su propio acrónimo musical (BACH: Si bemol, La, Do, Si natural) en el compás 201.  

Uno de los más altos triunfos del arte es el de modificar una forma que con sus limitaciones parece adaptada sólo para trasmitir las ideas más generales, mostrándola como capaz de expresar sentimientos individuales y personales. La reflexión de Philipp Spitta en relación con la Musikalische Opfer no solamente es profundamente exacta sino que, y sobre todo, abre el ámbito del pensamiento crítico musical. Friedrich Wilhelm Marpurg, por su parte, ya había señalado en las fugas Bach el carácter extraño, tan diferente del camino normal de las fugas (la afirmación puede encontrarse en el prólogo de la segunda edición de Die Kunst der Fuge, escrito en 1752 por Marpurg a requerimiento de los hijos del Kantor). Transgredir el presente es lo que permite configurar el futuro: Bach, por el contrario, cuanto más y más hondamente explora las posibilidades del pasado, con mayor pertinencia avista un porvenir en el que se inscribirá la Große Fuge beethoveniana que, a su vez, es otra indagación sobre el tiempo anterior cuyas consecuencias alcanzan, cuando menos, a Béla Bárok. Y es que, en la realidad artística, quizá no haya nada más arcaico que la pretensión irreflexiva de modernidad.

José Luis Téllez